تاج گل

يا تاج خار

فرقي نمي کند

وقتي تو پادشاهي هستي

که تنها پنجره اي

رو به امپراطوري کوچکت داري

و اگر بيرون بيايي

شاعري فاتح

و دنيا

چه دروغ ، چه راست

و تاج ات

چه گل ، چه خار 

همان دوچرخه قديمي ، عاقبت

تو را به آخر اين امپراطوري کوچک مي رساند

تا  تو

راز غمگين جهان را

 به مردم خوش خيال آن سو بگويي ...

چه کسی به جای تو  - آنجا

در نامی شبیه زن - با موهای مضطرب

با پیراهنی در احتمال - ایستاده است ...

عاقبت ، تو

خانه ای را که همه کلیدش را دارند

می گذاری و می روی

بی آنکه برای قفس پرنده ها فکری کرده باشی

یا برای فنجان قهوه ات

که کنار پنجره

همینطور از باران

پر خواهد شد ...

چه میراث کوچکی!

یک فنجان قهوه

که هر کسی می تواند آن را بردارد

گوشه ی یک کافه

بنشیند

و مثل تو

در روزی پیش از این

به حرکت معکوس قطارها

فکر کند ...

لحظه ی تصمیم ، لحظه ی جنون است ... کی یر کگور

آخرین شعر من را در مایند موتور بخوانید :

لحظه ی تصمیم

بازگشت خورشید ، اد نردروم ( ۱۹۸۶ )

منطق های شورشی و منطق های نامتعارف

و بحثی درباره شعر و جادو

آرش قربانی

به نظر می رسد وقتی درباره ی منطق شعر سخن می گوییم باید تفاوتی اساسی و بنیادین را بین « منطق های شورشی » و « منطق های نامتعارف » قائل شویم . پیشتر در گفتگویی به اشارت گفته بودم که اگر فلسفه آنچنان که بدیو به نقل از رمبو می گوید ، نوعی شورش های منطقی باشد ، شعر در مقابل ، نوعی « منطق های شورشی » خواهد بود . اما چرا من به جای منطق های شورشی از اصطلاح متعارف « منطق های نامتعارف » استفاده نکردم ؟ جواب به این سئوال چندان پیچیده نیست . منطق های نامتعارف ، از آنجا که صرفا نامتعارف هستند و نه شورشی ،  به زودی رمزگشایی و کد گذاری می شوند و به منطق های متعارف یا منطق های مسلط بدل می شوند . منطق های نامتعارف ، منطق هایی هستند که بالقوه به منطق های متعارف بدل خواهند شد . به یاد بیاوریم که شکستن روایت خطی در داستان و شعر مدرن ، در آغاز به شکلی جدی توانسته بود منطق های متعارف را به هم بریزد و وجوه معناشناسانه ی تازه ای به اثر دهد . در آن سو ، جویس در « یولیسس »  عامدانه علائم نگارشی را نیز نادیده می گرفت تا جنون تازه ای را در نوشتارش تخلیه کند . اما همچنان که می دانیم نادیده گرفتن علائم نگارشی ، روایت گریزی و حتی به هم ریختن نحو زبان به تدریج به کلیشه های ادبیات مدرن بدل شده اند. به همین خاطر است که محصول کار شاگردان کارگاه شعر براهنی این روزها مضحک به نظر می رسد . و به همین دلیل ساده است که بازخوانی براهنی در ادبیات و نقد آینده ی ایران متوقف خواهد شد و اثر جنجالی او ، صرفا در جنبه های تاریخی خود مورد بحث قرار خواهد گرفت . به واقع پروژه براهنی در دفاع از « زبانیت زبان » ، که البته می توان آن را نوعی « انقلابی کردن زبان » تصور کرد ، به واسطه عدم تمایزگزاری او میان منطق های نامتعارف و منطق های شورشی در همان میانه راه وجوه انقلابی و آوانگارد خود را از دست داد. این سئوال ساده را خیلی از نوآمده ها و مخاطبان خاص و عام شعر معاصر ایران می پرسند که براستی « یکتایی » و « بی همتاییت » چنین آثاری کجا خواهد بود  ! در بسیاری از این آثار ، بازی های زبانی تنها در هیات یک بازی ساده انگارانه با ساختار جانشینی و همنشینی زبان اجرا شده اند . همه ی این بازی های تقلیل پذیر را نهایتا می توان در قلمرو منطق های نامتعارف و به تعبیری دیگر منطق های ناشناخته طبقه بندی کرد . اما همه پس از خطاب به پروانه ها با این منطق های ناشناخته آشنا شدند و اکنون اعجاب و حیرت تازه ای را در آن نمی بیند . بدیهی است که یک غریبه همیشه یک غریبه باقی نخواهد ماند و شاید این حکم که بسیاری از منطق های متعارف ، در زمانی نه چندان دور منطق هایی نامتعارف بوده اند ، چندان به خطا نباشد . اما در دیگر سو ، منطق های شورشی ، همان منطق هایی که من از آن دفاع می کنم ، بالذات منطق هایی تقلیل ناپذیر و « خود آیین » هستند و پیوسته و دائما با منطق های روزمره و متعارف در ستیز . نمونه های آشنایی از این منطق های خود آیین و شورشی را می توان در آثار کافکا جستجو کرد . پیداست که کافکا در کراگلوس ، مسخ ، محاکمه ، قصر و دیگر آثارش ، ابدا نه نحو زبان را برهم زده است و نه علائم نگارشی را نادیده گرفته است ؛ اما منطق آثارش به گونه ای وصف ناپذیر ، همچنان سرکش و شورشی هستند . بدین ترتیب راز سرزنده گی و پویایی آثار کافکا را باید در چه چیزی جز این منطق های شورشی جستجو کرد ؟! این که منطق های شورشی ماهیتا چگونه ساخته می شوند پرسشی نیست که علاقمند باشم در این مقال به آن بپردازم و پاسخ به آن را به آینده ای نزدیک محول می کنم . اما در این جا اجازه می خواهم برای توضیح بیشتر درباره ی تفاوت منطق های شورشی و منطق های نامتعارف به ارائه توضیحات بیشتر و نهایتا ارائه مثال هایی در شعر معاصر ایران  بپردازم . نکته ای که همین جا باید به آن اشاره کنم این است که منطق های شورشی نیز در وهله ی اول منطق های نامتعارف هستند اما برخلاف منطق های نامتعارف تقلیل پذیر به یک منطق متعارف در آینده نیستند . برای مثال ، منطق به کار گرفته شده در تصویر هواپیمایی که همچون پرنده ها با به حرکت در آوردن بالهایش پرواز می کند را باید در قلمرو منطق های نامتعارف طبقه بندی کرد و نه منطق های شورشی . چنین تصویر مرکبی از ترکیب دو تصویر بسیط تر یعنی تصویر پرنده و هواپیما به وجود آمده است ، اما این تصویر به سرعت اعجاب خود را برای مخاطب از دست می دهد و به امری متعارف تقلیل می یابد چرا که تقارن و جدالی مفهومی را پی ریزی نکرده است . به همین ترتیب شما هم می توانید بی شمار ترکیب نامتعارف تقلیل پذیر دیگر را به وجود آورید اما بی شک همه آنها را نمی توان در قلمرو منطق های شورشی طبقه بندی کرد . در بسیاری از این ترکیب سازیها ، کودک ، هنرمند یا شاعر همچون انسان های بدوی از قانون اول جادو یعنی « جادوی هومیوپاتیک » ، که بر شباهت دو چیز استوار است ، استفاده می کنند . فریزر در « شاخه زرین » ، جادو را در بعد عملی اش به مثابه « شبه هنر » و دربعد نظری به مثابه « شبه علم » طبقه بندی کرده است . این طبقه بندی برای درک رابطه جادو و هنر و همچنین رابطه جادو و علم بسیار اساسی به نظر می رسد . اما آنچه که از بحث فریزر درباره قوانین جادو به کار این بحث می آید این است که  تداعی معانی در شعر و جادو  بر اساس نوعی  شباهت ، تقارن یا تضاد ابتدایی  صورت می گیرد ( مثلا شباهت پرنده و هواپیما ) . فریزر نقل می کند که « مردمان باستان بر این باور بودند که اگر بیماری یرقانی به چشم های زرد رنگ تلیله ی کوهی خیره بنگرد بیماری اش درمان خواهد شد » . در این جا انسان بدوی به حکم قیاس ابتدایی اش بین دو شباهت ، یعنی شباهت چشم های زرد بیمار یرقانی و چشم های زرد رنگ تلیله ی کوهی ، بر این باور بوده است که چشم های تلیله کوهی می تواند زردی چشم بیمار یرقانی را بیرون بکشد و به خود جذب کند و بدین سان به شفای بیمار بیانجامد . همین منطق را یک شاعر یا نویسنده مدرن نیز می تواند در شعر و داستانش به کار بگیرد . برای مثال می توان داستانی را تصور کرد که یک بیمار یرقانی با نگریستن به چشم های تلیله ی کوهی شفا پیدا کند . در چنین داستان ساده ای ، مفهوم « علیت » به شکلی اساسی در منطق داستان به چالش کشیده می شود و چه بسا مخاطب ، چنین منطقی را در بعدی وسیع تر با تردیدهای هیوم درباره ی مفهوم علیت در طبیعت همراستا بیابد . اما همین منطق ، که شباهت دستگاه فکری و ابتدایی مبتنی بر قیاس انسان بدوی را با دستگاه زیباشناسانه  هنرمند مدرن نشان می دهد ، به زعم سادگی اش نوعی منطق شورشی و پویا را آفریده است . به شکلی مشابه ، شعر زیر نیز قیاس ابتدایی میان دود کارخانه و سیاهی مردمک چشم های کارگر و معشوقه  را ، دستمایه ی نوعی حادثه شعری کرده است است :

مارکس گفته بود

دود کارخانه به چشم کارگر می رود

اما نگفته بود که چشم های شما هم سیاه ست ...

همچنین انسان بدوی بر اساس همان جادوی هومیوپاتیک بر این باور بوده است که اگر معلول یک چیز را دستکاری کند علت نیز به تبعیت از معلول تغییر خواهد کرد . بر همین اساس ، یک بدوی معتقد بود که اگر نیزه ای را بر صورتکی شبیه به چهره دشمنش فرو کند ،آن دشمن به زودی خواهد مرد . این آیین جادویی و بدوی هنوز هم در مراسم به آتش کشیدن صورتک شخصیت های سیاسی یا پرچم یک کشور متخاصم در همین دوران مدرن نیز به شکل روزمره تکرار می شود . مضافا بر اساس همین باور است که ایرانی های باستان با آوردن سبزه بر سر سفره های هفت سین خود در نوروز، طبیعت را نیز به تقلید از رویش سبزه ، فرا می خواندند . چنین منطقی را در شعر کوتاه زیر نیز می توان پیدا کرد :

برای چتری که داری دنبال بارانی

بارانی که بپوشی / باران خودش آمده ...

این چنین است که گاه شاعر مدرن همچون نیاکان بدوی اش گمان می کند با تاثیر بر معلول ( مثلا بیرون آوردن یک چتر ) ، علت ( یعنی باران ) را نیز متاثر خواهد کرد . اما آیا در جهان واقعی ، اگر چتری را به سر بگیریم ، باران خواهد آمد ؟ و دیگر این که آیا این وارونه کردن رابطه ی علت و معلول ، بر نوعی قیاس ساده و ابتدایی استوار است یا نوعی منطق شورشی ؟ نمونه ی دیگر را از شعرهای « بهزاد خواجات » انتخاب می کنم :

سبیل من میزان نیست

و همین تعادل دنیا را به هم خواهد زد

بی گمان وجه غافلگیر کننده ی این شعر نیز تنها در نوعی قیاس ابتدایی و بدوی یعنی میزان بودن سبیل و تعادل دنیا نهفته است . اگر چه همین قیاس ساده می تواند از دریچه ی سوبژکتیویسم مدرن نیز مورد بازخوانی قرار بگیرد . مع الوصف ، اگر قرار باشد شعر را به شکلی ساختارگرایانه صرفا در نوعی اتفاق یا کژدیسگی زبانی تعریف کنیم ، در شعر قلمداد کردن یا نکردن این شعر خواجات لنگ خواهیم ماند . شعر او در همین سطر کوتاه وابسته به ارائه منطق های شورشی است که اگر چه در قیاس کودکانه دو تقارن یا دو شباهت خود را اجرا می کند ، با این وجود به واسطه ی تداخل دو امر ظاهرا متقارن که در حوزه انگاره های مفهومی تفکر مدرن قرار می گیرند ، نوعی شالوده ی شورشی و سوژه ی انتقادی تفکر مدرن را نیز به شعر اضافه کرده اند . بنا بر این مخاطب در این شعر ، با امری مازاد ، یعنی با چیزی بیشتر از یک شباهت تصادفی میان امر متعلق به من ( یعنی میزان بودن سبیل ) و امر متعلق به جهان ( یعنی تعادل دنیا ) روبرو خواهد بود در حالی که در تصویر بال زدن هواپیما در مثال های قبل چنین امر مازادی مشاهده نمی شود . این تصویر ساده ، تعادل دنیا را به تعادل سبیل « من » گره می زند . هر دو تعادل عینی هستند ، اما مهم این است که تعادل دوم وابسته به تعادل اولی است و دیگر این که این تعادل عینی وجه ای ذهنی و سوبژکتیو پیدا می کند. چنین چیزی کاملا در تقابل با انگاره های رئالیسم فلسفی قرار می گیرد که چنین می نمایاند که جهان مستقل از وجود و تاویل « من » ، وجود خواهد داشت . بدین ترتیب شاعر بدون کاربرد نامتعارفی از زبان ، منطقی شورشی را آفریده است. همین مسئله نشان می دهد که تعریف شعر به مثابه « کژدیسگی زبان » ، تعریفی نارسا و ناقص است و لذا باید  نقد ادبی معاصر در جستجوی مقدمات و تعاریف دقیقتری برای شعر باشد . بر همین اصل من در این مقاله و بحث های آینده ، جوهر و موتور محرکه معانی در شعر را نه منطق های نامتعارف ، بلکه منطق های شورشی معرفی خواهم کرد  . ادامه ی این بحث را در مقاله های بعدی پی خواهم گرفت .

پانوشت :

 دو مثال شعری اول و دوم ، متعلق به نویسنده ی این مقاله است .

یک فنجان قهوه در کافه ، یک گلوله در میدان جنگ

یادداشتی بر رابطه امر اخلاقی و امر زیباشناختی در فیلم « مه » 

آرش قربانی

اثر agostino arrivabene

شخصیت های داستان با دو انتخاب اخلاقی متفاوت در ابتدا و انتهای فیلم مواجه می شوند . در ابتدای فیلم ، زنی برای نجات فرزند خردسالش به تنهایی فروشگاه را ترک می کند و در مه گم می شود . تقاضای او برای کمک از طرف سایر شخصیت ها نادیده گرفته می شود . آنها تقاضای مادر را با اتکا بر یک حکم عقلی نادیده می گیرند : « خودت را حفظ کن ، این کار دیوانگی است » . اما مادر زندگی خود را به مخاطره می اندازد تا زندگی کودک خردسالش را نجات دهد ، در حالی که مشخص نیست این فداکاری لزوما اخلاقی باشد ! چرا که این سئوال همیشه مطرح است که آیا در هر شرایطی باید به نجات دیگری پرداخت ، حتی اگر این کوشش در جهت ایفای امر اخلاقی بی نتیجه و بی ثمر باشد ؟! اگر کسی شناگر نباشد و کودکی را در حال غرق شدن بیابد چه باید بکند ؟ آیا باید خود را هم به کشتن بدهد ؟ آیا حفظ نفس خود امری اخلاقی و عقلانی نیست ؟ از کجا معلوم مادری که در مه گم می شود می تواند به سلامت از میان موجودات ناشناخته بگذرد و به فرزند خود برسد ؟ آیا فرزندش پیشتر نمرده است ؟ چه چیزی می تواند به ما بگوید کاری که مادر انجام می دهد درست ( و بدین ترتیب اخلاقی ) است یا خیر ؟ در مقابل ، انتخاب اخلاقی برای شخصیت دیوید  به شکلی دیگر رقم می خورد . او در پایان فیلم ناچار می شود فرزند خود را به قتل برساند تا توسط موجودات ناشناخته به مرگی فجیع تر کشته نشود . او یک امر کلی اخلاقی را نادیده می گیرد و در حالی که چهارگلوله بیشتر ندارد ، فرزندش را به همراه یک زن ، یک پیرزن و یک پیرمرد به قتل می رساند . همه آنها انتخاب می کنند با شلیک گلوله کشته شوند و توسط موجودات ناشناخته تکه تکه نشوند . می بینیم که دارابونت ما را با زیرکی تمام با دو نوع انتخاب اخلاقی متفاوت روبرو می کند : همچون مادر خودت را در خطر مرگ قرار بده تا فرزندی را که نمی دانی زنده است نجات دهی ! یا همچون شخصیت دیوید ( پدر ) ، فرزندت را به قتل برسان در حالیکه ممکن است هنوز شانسی برای زنده ماندن وجود داشته باشد ! دراین جا کشتن خود و کشتن دیگری ، هر دو اخلاقی به نظر می رسند . اما چگونه اخلاق ، اگر یک امر کلی است ، می تواند به دو نتیجه ی متفاوت بیانجامد ؟ در پایان فیلم ، شخصیت دیوید  پس از کشتن فرزند و دیگر همراهانی که با وی مسیری ناشناخته را با اتومبیل در مه پیموده اند ، در حالی که دیگر گلوله ای برای کشتن خود ندارد از اتومبیل پیاده می شود تا توسط موجودات ناشناخته کشته شود ، اما چند لحظه بعد ناگهان مه کنار می رود و مشخص می شود که نیروهای انسانی در حال غلبه بر وضعیت پیش آمده هستند . با آگاهی از پایان یافتن مه ، او با استیصال از خود می پرسد چرا فرزند خود را کشته است در حالی که تا چند دقیقه ی پیش ، وی ابدا نمی توانست احساس گناهی ازبابت این قتل داشته است . زیرا آنها ( همه ی آن پنج تنی که خروج از فروشگاه را بر ماندن در آن ترجیح دادند ) بر این تصور بودند که در وضعیت مه ، خودکشی تنها انتخاب آنهاست در برابر نیروهای ناشناخته. همگی آنها پیشتر به شکلی اگزیستانسیالیستی در مقابل سایرینی که به تقدیر خود راضی شده بودند ، از سر خم کردن دربرابر تقدیر و سرنوشت سرباز زده بودند و به آن نه گفته بودند . در همین سکانس ، دیوید ( پدر ) با درمانده گی تمام مادر گم شده در مه را در کنار فرزند خود می بیند که همراه با دیگر نجات یافتگان از برابر او می گذرند . در آن سو مادر فرزند خود را نجات داده است و در این سو پدر فرزند خود را کشته است . هر دو قمار کرده اند ، هر دو فداکاری کرده اند ، اما دو نتیجه متفاوت به بار آمده است . این همان چالش اساسی فیلم است : امر اخلاقی چیست ؟ هر دو عمل ، اخلاقی به نظر می رسند . اما فیلم مه ، با تمام قدرت نشان می دهد که انتخاب اخلاقی ، انتخابی زیباشناسانه است . بدین معنا که مصداقی برای امر اخلاقی در چنین وضعیتی ممکن نیست . به راستی کدام حکم عقلی است که می توانست پدر را آسوده خاطر کند اگر از آن پیروی می کرد ؟ چگونه ممکن است کشتن فرزند برای پدر از یک سو و از سوی دیگر خودکشی کردن برای فرزند امری اخلاقی باشد ( در حالی که در چنین وضعیتی عملی اخلاقی به نظر می رسد ) ؟ پرسش های دیگری به ذهن می آید : آنها اگر فروشگاه را ترک نمی کردند آیا همچون دیگران زنده نمی ماندند ؟ تمام این پرسش ها تا زمانی که هنوز مه برطرف نشده پاسخی ندارند . در چنین وضعیتی چه باید کرد جز قمار کردن ؟ آیا باید تسلیم شد و یا همچون یک انسان اگزیستانسیالیست در برابر تقدیر ایستاد ؟ در این صورت کدام انتخاب اخلاقی است ؟ چه شباهتی میان ابراهیم و شخصیت دیوید وجود دارد ؟ هر دو ناچارند فرزند خود را به قتل برسانند : یکی به امر خداوند و دیگری به حکم عقل . اما شباهت این دو را باید از زاویه ی نزدیکتر دید : کی یر کگور در ترس و لرز می گوید ایمان از یک سو بیان اعلا درجه ی خودپرستی است ( قتل اسحاق توسط ابراهیم به خاطر خود ) و از سوی دیگر بیان مطلق ترین ایثار است ( قربانی کردن فرزند به خاطر خداوند ) . پدر ( دیوید ) نیز خود را نمی کشد و فرزند را می کشد . آیا او که گلوله های کافی برای کشتن خود و چهارتن دیگر ندارد ، در انتخاب یک گلوله برای قتل خود به جای فرزند ، خودپرستانه عمل نکرده است در حالی که به نظر مطلق ترین ترین ایثار را انجام داده است !؟ چه پارادکسی ! آیا باید وسوسه شویم و همچون کی یر کگور که ایمان را یک پارادوکس می داند ، امر اخلاقی را یک ناسازه بدانیم . پدر می توانست خود را بکشد و فرزند را به دست تقدیر بسپارد ، اما او انتخاب دیگری کرد . دوباره این پرسش به ذهن می آید : کدام یک اخلاقی است ؟ ما در این فیلم با دو قمار با احتمال و مخاطره های متفاوت روبرو هستیم . مخاطره مادر برای نجات فرزند خود ، از مخاطره پدر در برابر این مسئله  که ممکن است فرزندش نجات یابد کمتر است . پس نمی توان گفت که برای پدر و فرزند انتخاب زندگی در هر حال ، اخلاقی تر است ( چنانکه شارحان کتاب مقدس  ممکن است بگویند ) . اگر چنین باشد چرا مادر چنین انتخابی را انجام نداده است ؟ مشخص است که اگر مادر در همان ابتدای خروج از فروشگاه توسط موجودات ناشناخته کشته می شد همگی او را احمق خطاب می کردند و نه یک موجود فداکار ! مشخص است که اگر مه همچنان باقی می ماند و هیچ امیدی برای نجات فرزند نبود ، پدر فداکار بود و نه یک احمق ! می بینیم که با تغییر وضعیت هایی که ابدا درباره ی آنها آگاهی نداریم چگونه  یک احمق به فداکار و بالعکس یک فداکار به احمق بدل می شود . می بینیم که چگونه امر اخلاقی به امر غیر اخلاقی و بالعکس امر غیر اخلاقی به امر اخلاقی بدل می شود. در چنین مقایسه ای ، ما به وضوح اخلاق را به جای آنکه صورتی کلی و مطلق داشته باشد در هیات یک پارادوکس می بینیم . افراد بشری چگونه باید بدانند پس از آنکه پرده بر می افتد آیا عملشان اخلاقی بوده یا خیر ! آیا درباره ی اعمال اخلاقی باید بر اساس غایت آنها داوری کرد ؟ این همان پرسش کی یر کگور در ترس و لرز است : آیا تعلیق غایت شناختی امر اخلاقی ممکن است ؟ پاسخ او بابد ما را مجاب کند تا درباره ی امر اخلاقی فارغ از غایت آن داوری کنیم . کی یر کگور می گوید امر اخلاقی ذاتا درون ماندگار است و غایتی بیرون از خود ندارد . این تعریف از اخلاق بی شباهت به تعریف کانت از امر زیبا نیست . کانت هم زیبایی را « غائیت بدون غایت » تعریف می کند . بدین معنا که اثر هنری غایتی خارج از خود ندارد . پس امر اخلاقی نیز همچون یک اثر هنری غایتی بیرونی ندارد و خود بسنده است . به همین ترتیب سرزنش پدر به خاطر قتل فرزند در حالی که ممکن بود شانسی برای زنده ماندنش وجود داشته باشد بیهوده است . از سوی دیگر چگونه می توان بدون در نظر گرفتن مسئله ی ایمان برای ابراهیم ، اراده ی او به قتل اسحاق را توجیه کرد ؟ جواب این است : هیچ ! اما افراد بشری ناگزیر از انتخاب هستند . چنین انتخابی زیباشناسانه و انضمامی است و نه تجریدی . در مه ، اخلاق از وظیفه به یک انتخاب بدل می شود . انتخابی که باید مسئولیت آن را به طور کامل پذیرفت ( حتی اگر این انتخاب اشتباه باشد ، کما این که انتخاب مادر تصادفا درست و انتخاب پدر تصادفا اشتباه از کار درآمد ) .

و دیگر این که باید این پرسش را مطرح کرد : آیا دست بردن در نظام طبیعت اخلاقی است ؟ این پرسش مدام در بحث های کلیسا و دولت ها بر سر مسئله شبیه سازی موجودات و انسان ها ، حق سقط جنین و خودکشی بیماران لاعلاج تکرار می شود . همین اواخر منازعه دولت ایتالیا و واتیکان بر سر قطع دستگاه های حیاتی دختری که سالها در کما به سر برده بود این پرسش ها را دوباره برای مردم زنده کرد . اما در فیلم مه این مسئله به شکلی دیگر مطرح می شود .در اواخر داستان مشخص می شود که مه در نتیجه دخالت دانشمندان در ابعاد ناشناخته جهان پدید آمده است. در چنین وضعیتی بر خلاف همیشه ، این انسان است که به موش آزمایشگاهی خود بدل می شود و وضعیتی را پدید می آورد که مشخص نیست آیا همچنان قابل کنترل هست یا خیر ( و آیا به حاکمیت انسان مدرن به واسطه تکنولوژی بر جهان پایان می دهد ؟ ). در این حال ، خانم کارمودی که اختلال در نظام طبیعت را غیر اخلاقی می داند و مه را نتیجه خشم خداوند در مقابل انسان گناهکار و عصیانگر مدرن ، عملی غیر اخلاقی ، یعنی قربانی کردن انسان ها برای خداوند را توجیه می کند . اما به هر روی پایان بندی فیلم پیامی کاملا در دفاع از انسان محوری دارد .  انسان عاصی مدرن دوباره به وسیله تکنولوژی و بدون دخالت خداوند بر وضیت پیش آمده غلبه می کند . اما زاویه دید دارابونت  دربرابر دخالت انسان در قوانین طبیعت  از نوعی ظرافت سیاسی برخوردار است ، اگرچه یافتن ارجاع های این اشاره های سیاسی بیهوده و بی ارزش است . آنچه اهمیت دارد این است که مخاطب حتی برای چند لحظه درباره این پرسش که انسان تا چه اندازه حق دخالت در طبیعت را دارد بیاندیشد . اما همچنانکه گفته شد ، پیام اگزیستانسیالیستی فیلم در درجه اولی تری قرار دارد . دارابونت همچون سارتر می گوید : اخلاق شکلی متعین ندارد و به شکلی زیباشناسانه ساخته می شود . اما ممکن است استدلال شود موقعیتی بحرانی همچون مه تنها در قلمرو داستان امکان پذیر است و بر همین اصل خدشه ای بر اصول اخلاقی متعارف وارد نخواهد آمد . اما مه وضعیتی پایدار برای انسان ، به مثابه موجودی که وجودش مقدم برماهیتش است ، می باشد . دلهره وضعیتی اساسی برای انسانی است که با کنار زدن ارزش های زندگی روزمره ، باید امر اخلاقی را برای خود بیافریند . گذشته از این  باید به یاد آورد که انسان مدرن دست کم یکبار وضعیتی چون مه را تجربه کرده است . « مه »  وضعیتی بی شباهت به جنگ جهانی دوم نیست . وضعیتی که افراد بشری در بی پناهی وسیع خود ، از موقعیت وانهاده ی بشر آگاهی یافتند . جایی که تمدن و قانون در برابر ترس و خودخواهی رنگ باخت و دولت ها به جای حفاظت از شهروندان آنها را طعمه ی اغراض سیاسی خود کردند . بیش از پنجاه میلیون انسان ، چه بسا برای هیچ و پوچ ، در طول جنگ جهانی دوم کشته شدند .اما همیشه می توان پرسید ، آیا سربازانی که در راه وطن می کشند و کشته می شوند موجوداتی اخلاقی هستند ؟ پاسخ به این پرسش دشوار نیست .خیلی ها قطعا این شعر توماس هاردی را خوانده اند : او می گوید در میدان جنگ آنکه دربرابرم بود را بی درنگ کشتم. در حالی که اگر به خاطر بیکاری هر دو به ارتش نرفته بودیم ممکن بود در کافه ای تصادفا با یکدیگر آشنا می شدیم و یکدیگر را به یک فنجان قهوه دعوت می کردیم  .

سايه ها

یادداشتی درباره یک شعر از آرش قربانی

امين قضايی

  هانری ماتیس

شايد آموختن هدف كوچكي در خود داشته است : چيزي را به چنگ آوردن تا اين توهم حاصل  شود : هستي چيزي است كه من هنوز آنرا به چنگ نياورده ام. هر سايه اي تنها طرح پيراموني يك شي را به ما نشان مي دهد ، بنابراين رخداد شي عينا منتقل مي شود اما ماهيت شي هرگز از سايه به دست نمي آيد . پس سايه بهترين ابژه براي هدف مذكور است : يعني سايه ،  آن به چنگ آوردني است تا آنچه به چنگ نيامده است تداعي شود. منظور به چنگ آوردن امر محسوس براي تداعي امر ايده آل است .

شايد در واقع معنا نيز چنين چيزي باشد : چيزي را به چنگ آوردن تا اين توهم حاصل شود كه هنوز معناي غايي در پس رخداد به انتظار ماست . هستي همچون چيزي در آنجا كه هنوز به چنگ نيامده است ، اسطوره اي است براي گريزاز تنهايي .

سايه : حفظ رخداد بدون  درك ماهيت .  اين همان چيزي است كه آنرا فن مي خوانند. رخداد ِ سايه ، وانمايي رخداد ماهيت است . سايه رخداد را  نشان مي دهد  اما ماهيت را آنجايي مي كند. درك رخداد بدون درك ماهيت . اما سايه در همين حال هستي را نيز به « آنجا» يعني به شي در ذات به امر ايده آل و.. حواله مي كند. بنابراين تمثيل افلاطوني از جهان همچون غار  وسايه هايش ، همان كودك و جهاني است كه هنوز به چنگ  كودك نيامده است . كودكي كه جهان او را در بر گرفته است و او  اين جهان را نمي شناسد و تنها مي داند كه نمي شناسد و با اين توهم از  هستي انجايي ،  از تنهايي خود خلاصي مي يابد چرا كه  هر دانستني براي  او، رهايي از تنهايي اوست. اين ندانستن و خواست دانستن  است كه هستي را به وجود مي آورد ، هستي همچون  چيزي در آنجا كه هنوز به چنگ نيامده است ، چيزي كه هرچه از آن برداري مقداري برجاي مي ماند. اين هستي آنجايي همانچيزي است كه انرا « واقعيت» مي خوانند.كه همان واقعيت مسلط است. 

رخداد با  واقعيت  به فزوني مي رسد ، اما ماهيت هرچه بيشتر نديده گرفته مي شود . واقعيت رخداد را توليد مي كند اما ماهيت خود را هرگز.  بنابراين  واقعيت از توليد رخداد در جهت ايجاد توهمي از ماهيت استفاده مي كند. واقعيت ، رخداد را باز مي نمايد و وانمود مي كند كه اين رخداد از ماهيتي حاصل امده است. هر رخدادي ، دليلي مي شود بر وجود هستي آنجايي . از اين رو درد هستي شناسانه ما ، تنها با گزارش بي رحمانه ي رخداد  همچون حركت سايه وار ماهيت و هستي آنجايي فرو نشانده مي شود. رخداد همچون ورد واقعيت  زمزمه مي شود. زمزمه اي كه همهمه مي شود. يعني رسانه ها .

آنچه اين حركت سايه وار را همچون رخداد ماهيت بازمي نمايد زبان ناميده مي شود.  بدون واقعيت ما « تنها» هستيم .  اگر اسطوره واقعيت را به كنار نهيم ، اين « تنها» ما هستيم كه بايد  رخداد را  برعهده بگيريم . شعر اينگونه چيزي است . رخداد در شعر رقص معناست اما نه رقص همچون  حركت هاي سايه وار  ناشي از آن  نور هستي  كه بر اشكال مثل مي تابد و رخداد را درسايه متبلور مي سازد . سايه  گزارش رخداد براي تاييد ماهيت است .  زبان آن ديوار غار است كه سايه ها بر روي آن مي افتند . شعر رخداد را  انتقال از « ماهيت»  به سطح زبان (همان ديوار غار) نمي داند.  اينگونه شعري ، رخداد را در زبان برعهده مي گيرد . رخداد همان حركت سايه وار بر روي ديوار است ، رخداد ديگر خبر از تغييري در ماهيت نمي دهد . چيزي بيش از رخداد ِ خود سايه ها نيست .

 آرش قرباني از اندك شاعراني است كه مي داند چه كار مي كند  و درست به همين خاطر  كسي نمي داند  او  چه كار مي كند. چرا  كه ما در زمانه ي زمزمه واقعيت به سر مي بريم او شنيده نمي شود. انتخابات همهمه مي شود ، خاتمي زمزمه مي شود ، مسابقه فوتبال همهمه مي كند ، روزنامه  زمزمه مي كند. واقعيت مسلط، رخداد را به چنگ گرفته و زبان ما را به گنداب مبدل نموده است . اما 

 هنوز رودخانه اي  كنار تو براي خودش رودخانگي مي كند

 اگر چيزي از اين شعر به چنگ نمي اوريم تا هستي انجايي ما زمزمه شود ،  اگر نمي دانيم در برابر اين شعر چگونه رفتار كنيم .  شايد بدين خاطر باشد كه نمي دانيم اين سايه ها، اين كلمه ها  به كدامين واقعيت تعلق دارند .  هيچ چيز مسطح تر از رودخانه اي نيست كه رودخانگي مي كند. رودخانگي ، رخداد همان سايه  به مثابه  « رودخانه» است . رودخانگي رخداد كدامين واقعيت است كه سايه اي همچون رودخانه آنرا برعهده گرفته باشد ؟ هيچ  .

حالا تو از زيبايي اين چشمها انصراف بدهي دير است

وقتي

 اين زلزله نيست كه زير و بم هاي ما را مي ريزد

وقتي داري در حال گذشته از حال مي روي ...

 « آرش قرباني ( از شعر  آدم ها هنوز براي شيطان آماده باشند)»

سايه هايي همچون زلزله و بم و زير را همجواري ها  (بم و زلزله) وتضاد هاي(بم و زير)  مسطح  حاصل كرده  است ،  رخداد  در بازي سايه ها شكل مي گيرد . اگر نور خورشيد به درون اين غار نتابد كدامين سايه شكل خواهد گرفت ؟   با آتش كوچكي كه هر شاعري برافروزد سايه ها دوباره نيرومند تر ، بزرگتر و سيالتر برخواهند خواست. سايه ها به قدرت منبع خود هيچ اتكايي ندارند. هر اتش كوچكي بزرگترين سايه ها را ايجاد خواهد كرد. براي سايه ، خورشيد و آتش يكي است . سايه ي حاصل از  آتش چه بسا نيرومند تر از سايه  ي حاصل از خورشيد باشد . سايه يك كرم چه بسا وحشتناك تر از سايه هر اژدهايي . افلاطون بيهوده تلاش نمي كرد  تا شاعران را از غار= شهر خود بيرون برانند چرا كه اتش آنها  سايه هاي نور خورشيد را مغشوش مي كنند. شعر ، مرگ امر ايده آل است . مرگ ماهيت با بازي سايه ها بر ديوار زبان. شعر ضد هندسه است .  اين آتش= فن  است كه  با نوري كه بر ديوار زبان مي تابد رخداد را برعهده مي گيرد .آتش=  فني كه دزديده شده  يا بازپس گرفته شده است . 

توضیح :

این یادداشت حدودا در سال 1384 نوشته شده است و پیشتر در سایت ادبیات و فرهنگ ( اگر درست به خاطرم مانده باشد ) منتشر شده بود . آنچه مشخص است این است که من در آن سالها بیشتر بر بازی های معنایی و زبانی در شعرهایم تاکید می کردم که در سالهای اخیر کاملا از آن فاصله گرفته ام . به هر حال متن امین قضایی  همچنان می تواند ایده های تازه ای در اختیار شاعران آینده گرا قرار دهد .  همچنین یکی از یادداشت های من درباره ی نویسنده ی این متن را هم می توانید در اینجا بخوانید . مضافا لینک برخی از شعرهای دیگر من در ذیل ارائه شده است :

عکس گم شده

عکس های گم شده

برای شما چتر آورده ام

نظم بزرگ

پاسکال به تبعیت از مرده ریگ دکارتی اش معتقد بود نباید از امور روحی و نفسانی به نحوی مادی و بالعکس از امور مادی به گونه ای معنوی سخن گفت . این تنزیه امور معنوی و مادی از یکدیگر البته تنها در قلمرو فلسفه مدرن باقی می ماند و مجال چندانی برای حضور در شعر و داستان مدرن پیدا نمی کند . در بهترین نمونه های شعر و داستان معاصر ، تداخل امور معنوی و مادی در یکدیگر چنان پنهان است که ابدا نمی توان مرزهای این تداخل را پیدا کرد . برای نمونه دشوار است در داستان « آتما ، سگ من » ، شاهکار صادق چوبک ، سگی به نام آتما را که چنان با جزئیات عینی تصویر شده است صرفا یک سگ به مثابه موجودی مادی تصور کرد و نه یک امر معنوی . مرگ به مثابه امری ذهنی ، در بسیاری از شعرهای مدرن معاصر در هیاتی کاملا مادی تصویر شده است . اما همین تداخل ساده ی امور معنوی و مادی در یکدیگر است که در شعر « پنجشنبه ها » ، آخرین شعر طاهره مجاهد ، به عنصر فعال شعر بدل می شود : صبح که بیدار  شوم / به دیدار پنجشنبه می روم / به دیدار قطره ها / چه نزدیک اند به نظم بزرگ... اما به راستی همه ی زیبایی شعر در همین سطرها خلاصه نمی شود . در ابتدای شعرش ، گل های روسری اش خود را به شاخه های زمستانی می آویزند و گل های همه ی قالی ها در خیابان ها محو می شوند . این سطرها تجربه های ساده ای از زندگی و امید هستند و اشاره ای موهوم دارند به حرکت شاعر در جهان که در مسیر خود ، گل های روسری ، به مثابه بازنمایی های دسته سوم از جهان ، جای شکوفه های واقعی را در شاخه های زمستانی می گیرند و غیاب گل های قالی ها در سنگفرش های خیابان ها نومید کننده است . حال باید گفت شاعری که قریب به نیم قرن از عمر خود را پشت سر گذاشته است در استعاره ی عجیب « پنجشنبه ها » ، امروز زبان نزدیکتری به زندگی را برای خود انتخاب کرده است . پنجشنبه های شعر او ، می تواند استعاره از خود شعر باشد . برای خود من هم پنجشنبه ها سایه ای از خود شعر است که سایه های شاعرانی را که می شناسم در انجمن های شعر پیدا می کنم . اما دست آخر نظم بزرگ در شعر او بر همه عناصر شعر غلبه می کند . نظم بزرگ همان کشف پیوند رخ دادهای کوچک با امری نامتناهی است . در این جا دوباره امور مادی و معنوی در یکدیگر در هم می آمیزند و متافیزیک شاعر سر بر می کشد ...

 پنجشنبه ها

صبح که بیدار شوم

به دیدار پنجشنبه می روم

گل های روسری ام

خودرابه شاخه های زمستانی می آویزند

گل های همه ی قالی ها

در خیابان محو می شوند

آسمان در پشت باران

سبز می شود

قاصدکی دردوردست 

روی یک تکه ابر

 خواب می بیند

صبح که بیدار شوم

به دیدار پنجشنبه می روم

به دیدار قطره ها

چه نزدیک اند به نظم بزرگ

                                      - طاهره مجاهد -