تصویر غیاب زن

و یا خارپشت چه می داند

آرش قربانی

عکس : افشین شاهرودی

- روباه خيلي چيزها مي داند ، اما خارپشت يك چيز بزرگ مي داند : اين ضرب المثل يوناني را به آرخيلوخولس منتسب مي كنند . عكس بالا را هم  كه اندوه ، چادرهاي سياه و آسمان را با هم گره مي زند به افشين شاهرودي منتسب مي كنند و اين عكس در حقيقت يكي از زنجيره عكس هاي او از رويداد فاجعه انگيز بم است. به هنگامي كه براي اولين بار به اين عكس بر خوردم  ، پرسش هاي عكس را تا اندازه اي مي توانستم حدس بزنم اما عكس پرسش هاي ديگري را نيز همزمان به نجوا در مي آورد : چگونه يك عكس مي تواند تا اين اندازه دراماتيك باشد ؟ عكاس قابي به نهايت آرماني را براي خود يافته است . اين قاب از پايين و سمت چپ ادامه دراماتيكي چادرهاي سياه را قطع مي كند و همچنان با آزاد گذاشتن پس زمينه در بالا و سمت راست ، نقشبندي خود را براي حضور آسمان به مثابه يك پس زمينه ي مسلط كامل كرده است . همچنين نحوه ي تثبيت شدن چهره ي سوژه هاي عكاسي شده در خور توجه است .صورتهاي آنها گردشي 180 درجه اي را از سمت راست به چپ طي مي كنند و همزمان انتزاعي تر نيز مي شود تا در انتها تنها يك شكل سياه قاب عكس را قطع كند و از آن خارج شود . چه مي دانيم شايد اين توده ي بي شكل و سياه كليدي براي وارد شدن به اين عكس خواهد بود . اما پيش از آن ممكن است از خود بپرسيد چگونه ممكن است : آيا يك لحظه ، يك آن و يك تصادف دقيقه هاي كافي خواهند بود تا اين آرايش دقيق و اين چيدمان استقرار يابد . تنها يك جواب ما را به راحتي فريب خواهد داد: خارپشت يك چيز بزرگ مي دانسته است ...

- در فروشگاه هاي زنجيره اي همواره به اين پرسش اساسي فكر مي كنم كه چه رابطه اي ميان بسته بندي كالاها و ارزش مصرف آنها وجود دارد ؟ يكي از انتقادات اساسي ماركس اين بود كه سرمايه داري ارزش مصرف چيزها  را به ارزش مبادله ي آنها تقليل مي دهد . با اين وجود زيبايي شناسي موجود در بسته بندي كالاها به چيزي حتي فراتر از ارزش مصرف و يا حتي ارزش مبادله ي آنها اشاره دارد . اين ارزش كهن و اسطوره اي  ارزش نمادين است . اما ما را با بسته بندي كالاها چه كار ؟ بحث ما درباره يك عكس است . اين عكس سوگواري زنان را پس از يك رويداد طبيعي نشان مي دهد . آنها با چادرهاي سياهشان فرم ها و شكل هاي حتي بي شكلي از رنج هستند . عكاس با ظرافت زمينه ي سوگواري سياه را با آسمان خاكستري پشت سر پيوند مي دهد  و گويي مي خواهد آسمان را به نقش گونه اي از چرخ گردون و تقدير بدل كند. عكاس همزمان با قاب خود نيز رنج را اجرا مي كند . او به نحوي سوگواري زنان را ادامه داده است و آن را به زباني تصويري بدل كرده است . او بسته بندي اندام زنانه را نيز هدف قرار مي دهد . با اين وجود ما در يك فروشگاه زنجيره اي نيستيم . ما در شايد يك تاريخ و يك رويداد مصيبت بار نيز ننشسته ايم . ما در حال ِ نشانه هايي هستيم كه عكاس آن ها را چيده  است . در عكس او دنياي فانيان و آسمان با يكديگر گره مي خورد . فانيان در سيطره پس زمينه ي آسمان هستند .با اين وجود انگار چادرهاي سياه مي خواهند استعاره هايي از آسمان پشت سر باشند . اينجاست كه عكس تناقض هاي خود را به نمايش مي گذارد . اما شاعرانه تر اين است : در اين  عكس ،  چادرهاي سياه اندوه را نمي پوشانند . لوركا و مرگ ايگناسيو را به ياد آوريد : نمي خواهم چهره اش را با دستمالي فرو پوشانم / تا به مرگي كه در آن دارد خود كند ... در اين جا اندوه به شكل خالصي در آمده است : به صورت يك شي . به صورت يك شكل . سمت سير نگاه ها و خطوط مخاطب را وا مي دارد تا يك دگرديسي را نيز در عكس شاهد باشد . فرم هاي زنان كه در ابتدا فيگوراتيو تر به نظر مي رسد در نهايت به توده اي سياه و بي شكل بدل مي شوند . شايد عكس مي خواهد در يك قاب و تنها در همين قاب تقدير سوژه هاي عكاسي شده ي خود را به نمايش بگذارد . دوباره به اولين زن نگاه كنيد . او جوان تر به نظر مي رسد و با اين حال ادامه ي او در انتهاي سمت چپ به شكلي غايب مي رسد. اين توده ي سياه ، دراماتيك و حتي بي شكل كه تنها با اين تاويل كه ادامه اي از زن هاي درون عكس است مي تواند به زني غايب اشاره كند . اما اين توده ي بي شكل چيست ؟ در مورد او چه خواهيم گفت ؟  او به راستي  تصوير غياب زن در فرهنگ است ...    

در ستایش شاعر 

آرش قرباني

گل سرخ گاه همان گل سرخ نيست

به همين دلیل ساده است

كه تو را به چيزي شبيه مي كنند

مثلا نه ماهي سرخ

نه سفالينه هاي كهن

و نه قطارهاي سريع

هيچيك به تو شبيه نيستند

با اين همه تو تشبيه مي شوي

و گل سرخ مي شوي

و استعاره ي قطارهاي سريع ...

اما شايد فقط يك اشتباه كافيست

تا نبينيم  از گوشه ي گل سرخ

پيراهن تو را  كه چگونه بيرون خزيده   

من به انبوه

در آسمانخراش هاي بلند

و بزرگراه هاي موازي   پرتاب نخواهم شد

آدم ها با شانه هاي رودخانه

و شباهت همسرانشان به واژه هاي از قلم افتاده   زنده اند

و شايد همين پس و پيش كلمات است

كه يك تشابه كوچك را      اشتباه مي كند

حالا جلوتر بياييد

به مهماني اين شاعر

با سطحي بزرگ از صورتش

كه مقياس ها و درجه ها را كهنه مي كند

و حتي اشاره اي به او كافي ست

تا شما ناگهان پرنده شويد

و يا چتر به سر بگيريد

تا باران بيايد

زيرا مسافرت ما

فقط تا آستانه ي پنجره است

زيرا شاعر

با سوء تفاهم هاي بزرگ

از حاشيه هاي سياه

از گل سرخ

و از سفالينه ها  مي گويد

و ناگهان براي او

همان لحظه است

كه سطح زمان را بزرگتر مي كند

در نگاه موريانه

واژه اي را به ياد نمي آورم

امر زيبا چيست ؟

و چرا هرمافروديت را نمي خوانيم ؟

آرش قرباني

پيتر گريس ، نقاش چک تبار ، تقابل موناليزاي داوينچي و موناليزاي همعصر خود را به رمز در مي آورد . موناليزاي او چندان اسرار آميز و مبهم  نيست . چشمان چندان نافذي ندارد و لبخندي که بر لبانش نقش بسته همزمان هجو لبخند ژوکوند معروف است . با اين وجود گريس  در اثر خود نه چهره ي يك موناليزاي معاصر بلكه همچون بسياري از آثار هنري مدرن خواستگاه هاي تاريخي امر زيبا را به نمايش مي گذارد .موناليزاي او به مراتب زميني تر و انساني تر از موناليزاي داوينچي است و به وضوح از مفاهيمي چون اشرافيت و نجيب زادگي در ترسيم چهره اش  پرهيز شده است و نمي توان انکار کرد که اين موناليزا را بارها و بارها درجايگاه يک ستاره تلويزيوني يا يک مدل لباس به تماشا ننشسته ايم . 

انسان مدرن هنوز حقيقت را از پس آئين هاي زباني فرا مي خواند . زبان همچنان آئيني جادويي است كه روح حقيقت را احضار مي كند و بدين سان پاسداشت و انجام دقيق آداب و آئين هاي آن چنانچه در ساير آئين ها رعايت مي شود ضروري است . چنين فرض مي شود كه  سطح كدر و مات دال هاي زبان آنگاه كه به درستي و بر حسب نظم و آئين هاي دقيق در كنار يكديگر قرار گيرند ، به سطحي شفاف و شيشه اي بدل خواهند شد كه از وراي آنها مي توان مدلول يا حقيقت را نظاره كرد .بدين سان هر گونه اختلالي در آيين هاي زبان حضور روح را در جسم زبان مختل مي كند و از اين رو حتي در دوران ما جادوگران و كاهنان بر اين اينهماني دال ها و مدلول هاي زبان ضمانت مي كنند . با اين وجود ما از آنها خواهيم پرسيد اگر دال ها و نشانه هاي زبان به جاي شيشه هايي شفاف ، آينه هاي مسطحي باشند كه نه مدلول ها بلكه چهره پيشفرض هاي سوژه تاويل گر را نشان دهند آنگاه آيا حقيقت تنها بازخواني خود آئين هاي پديد آورنده ي آن نخواهد بود ؟ آيا زبان يك « آئينه »1 براي سوژه نخواهد بود ؟ اگر چنين باشد زبان آئيني است براي نگاه كردن به سوژه و فهم نحوه حضور هستي اش در زبان . فلسفه معاصر كم و بيش تاييد مي كند كه هستي ما يك هستي زباني است و بيش از اين مي توان گفت : هستي ما نيز يك هستي آئيني است . بدين سان اگر وجه چنين انديشه اي را برانديشه زيباشناسي بيافكنيم چه باز خواهيم آورد . هنر اگر قادر به ارائه اي از امر زيبا باشد آنگاه مورد پرسش قرار خواهد گرفت كه امر زيبا چيست ؟ آيا هنر آئيني است براي ظهور امر زيبا در يك واژه در يك شعر ، يك رنگ در يك نقاشي و به همين ترتيب در ساير هنرها . اگر چنين باشد امر زيبا چيست ؟ آيا امر زيبا روحي است كه با آئين هاي ويژه اي كه هنرمند انجام مي دهد آشكار مي شود و يا نه ، آئين هاي هنري آينه هايي هستند كه سوژه هنرمند پيشفرض هاي خود درباره امر زيبا را در آن ها مي بيند . چنين تصوري ما را نخست با متفكراني همداستان مي كند كه هنر را بهترين طريقه درك هر فرهنگ  مي دانند . هنر زمينه اجتماعي ذهن هنرمند را در اثر هنري اش نشان مي دهد . اثر هنري نشان مي دهد كه به زعم فوكو صورتبندي مفهوم امر زيبا در هر دوره تاريخي چگونه است  و يا مفهوم امر زيبا در هر دوره تاريخي چيست ؟ نقاشي نديمه گان اثر بلاسكز به زعم فوكو نمونه اي ست بارز از مسئله ي خودآگاهي بازنمايي که اهميت ريشه اي در درک مدرنيسم دارد . چرا كه در اين نقاشي ، نقاش نيز در گوشه اي از نقاشي در حال كار كردن روي يك بوم – كه البته موضوع نقاشي آن ديده نمي شود – در كنار نديمه گان به تصوير كشيده است . اين بازي آينه اي كه چگونه نقاش همزمان در جايگاه ببننده و نگاه شونده قرار دارد بازنمايي را دچار خودآگاهي مي كند . اما گذشته از درك هنر به مثابه مكان نماي تاريخي سوژه ،  خيلي ساده مي توان نشان داد كه امر زيبا در نهايت بر اساس دو محور حقيقت و لذت تفسير شده است . دسته اول امر زيبا را با امر سودمند مترادف مي دانند و دسته دوم امر زيبا را با مفهوم لذت . با اين همه حتي دسته اول نيز بر اهميت لذت در اثر هنري تاكيد دارند با اين تفاوت كه بر خلاف دسته دوم ، بر اين باورند كه امر زيبا از طريق لذت سودمند فرا چنگ مي آيد يا امر زيبا فرزندي است كه از طريق لذت مشروع ( جنسي ) متولد مي شود. از اين رو لذت در اثر هنري تنها تا جايي كه در محدوده مرزهاي خير و سودمندي است موجه است و نه بيش از آن . با اين وجود بخشي از هنر معاصر امر زيبا را در مرزهاي ممنوعه لذت و به بيان دقيقر در مرزهاي « شر » جستجو مي كند . همنشيني امر زيبا با مفهوم « شر » در بسياري از آثار هنري معاصر مخاطبان كتاب مقدس را به واكنشي غير طبيعي وا مي دارد ، چرا كه اين آثار در وهله اول مرزهاي رسمي و فرهنگي زيبايي را در مي نوردند و در ثاني شر را به مثابه افقي انساني به نمايش در مي آورند. برخي از آثار فرانسيسكو گويا كه در خلال جنگ هاي شبه جزيره اسپانيا به تصوير كشيده شده اند گوشه هايي از سياهي و شرارت هاي پنهان آدمي را نشان مي دهند . از جمله در مجموعه تكان دهنده ي  مصيبت هاي جنگ ( 1814-1810 ) گويا نتيجه ي اخلاقي جنگ ها را مورد ترديد قرار مي دهد و حتي مضامين مقدسي چون دفاع از وطن را به چالش مي کشد: سربازي فرانسوي لميده است و همزمان فرد روستايي دار كشيده مي شود ، از آنطرف روستايي دارد نظامي درمانده اي را لگد كوب مي كند ( اما آيا اين هنر است ، سينتيا فريلند ) . همچنانكه گويا افق هاي شر را از طريق ارائه مصداق هاي آن در هستي انساني به نمايش مي گذارد ، در دوران معاصر هنرمندان ديگر مفهوم شر را از طريق نمايش شوم هستي بي غايت يا روايتهاي بي غايت به اجرا گذاشته اند . نمايش تصوير هولناك امر بي غايت يا دال هاي بي پايان همچنان انگاره هاي مذهبي و حتي اسطوره اي « خير » را به لرزه در مي آورد . روايت هاي جنون آميز ساد از مرزهاي ناشناخته لذت جنسي ، عكس هاي سرانو از جسدهاي سرد خانه كه زندگي را روايتي بدون غايت توصيف مي كند ، يا حتي « قوطي هاي سوپ جو » ي اندي وارهول  كه مصرف ديوانه وار معاصر يا مصرف بدون نياز را تشبيه مي كنند استعاره هاي ديگري از شر هستند [1 ] .در اين آثار شر نه به عنوان نيرويي كه در فقدان خير پديدار مي شود بلكه به مثابه نيرويي ازلي مطرح مي شود [2] كه همواره در نهانخانه ترديدهاي ما زنده است و قامتي به بلنداي خير در تاريخ و هستي بشري دارد. چنين آثاري نه مصداق هاي شر بلكه ساختارهاي دوقطبي  را نيز در پيش فرض هاي فرهنگي سوژه تمايز گذاري مي كنند . بدين ترتيب مي توان همچون نظريه پردازان ماركسيست ، هنر را نيز به مثابه بخشي از مناسبات توليدي و روبنايي جامعه قلمداد كرد كه به بازنمايي ايدئولوژي و نظام باورهاي فرهنگي آن مي پردازد و متاثر از آن است [3 ]. براي نمونه ادبيات تغزلي در فرهنگ معاصر ايراني به وضوح ساختارهاي فرهنگ هتروسكچوال ( دگرجنسگرا ) را به نمايش مي گذارد و عشق را به مثابه عشق همجنسگرايانه مذموم و تقبيح مي كند . بدين ترتيب كليه آثار تغزلي به شكلي غير مستقيم فرهنگ هتروسكچوال را بازتوليد مي كنند . يك نمونه استثنا در ادبيات معاصر هرمافروديت شهريار كاتبان است . اين اثر بر اساس زمينه هاي اجتماعي آن پذيرش رسمي پيدا نكرد ، با اين وجود همچنان در كاركرد خود به عنوان يك مختل كننده نظام باورهاي هترسكچوال جامعه فرهنگي ايراني صريح و بي پروا عمل كرده است . به هنگام مطالعه چنين اثري بي درنگ به پرسشي بنيادين خواهيم رسيد : امر زيبا چيست ؟ و چرا هرمافروديت را نمي خوانيم ...  

 یادداشت ها : 

1: آنچه بايد موکدا به آن اشاره کرد اين است که هيچ يک از هنرمندان مزبور قائل به مفهوم شر در آثارشان نيستند . براي مثال سرانو مي گويد: من همواره حس مي کنم که آثارم مذهبي هستند نه  توهين به مقدسات . من مي خواهم بگويم  افراد زيادي در کليسا هستند که  از کار من قدرداني مي کنند و مشکلي با آن ندارند . بهترين مکان براي نصب نقاشي « پيش آب ريزي بر مسيح » در خود کليسا است ...

2 : معناي عميق شر به مثابه نيروي ازلي را بايد در آن سخن امپدوکلس که: « ستيز فناناپذير است » جستجو کرد . 

3 : آلتوسر ايدئولوژي را نه خرافات ، بلکه نظام بازنمايي نشانه ها مي دانست . در اين معنا هنر آينه اي ست که مناسبات روبنايي و حقوقي مسلط را بازتوليد مي کند . براي نمونه همچنانکه نورتوپ فراي در « صحيفه هاي زميني » مي گويد هوس نامه هاي شواليه گري قرون وسطي « بر اعتلاي اشرافيت » و روياهاي اشرافيت درباره ي نقش اجتماعي خود تاکيد مي کند يا رواج داستان هاي پليسي اشاره اي دارد به پاسداشت « مالکيت خصوصي بورژوايي » .

برای شما چتر آورده ام 

به باران نزدیک می شوید

آسمان هنوز سهم کسی نیست

ميان اين و آن   اما

همه به یک سالگرد می اندیشند

کی ؟

وقتی صدای پایتان سبک می شود

وقتی کوهها نیم می شوند برای عبورتان

دوستت دارم

شما که نمی پرسید   کدامیک ؟

همان که موهایش  از پنجره بیرون ریخته و

چشم هایش را هر چقدر بکشید

باز شبیه سیب نیست

 هر کسی که دوستت دارم  همین !

هنوز هر توضیح ترا گم می کند

یعنی پرنده مردنی است

اشارتی است به شما

و هنوز در فکر آن کلاغم

یعنی مغشوش

و دلم هری می ریزد

که های و هوی او

در آن همه شعر

یک کوچه فرعی بود

به یاد بیاورم

که مرگ سایه دراز درناها ست

وقتی تصورشان از دریاچه می گذشت

وقتی سیاهچاله ای که نیمه هر کسی ست

در دوستت دارم خالی است

و در آن بنفشه که نقش تو را بازی می کرد در شعر افسوس

حالا در هیچ نقشه ای تو را پیدا نمی کنم

انگار چشم های ما مزاحم توست

و دوری بخش بزرگی از نزدیکی است

به رودخانه فکر می کنم

به لکه ی آرام لک لک ها در دور

و می فهمم که تسلیتی پیش روست

و مادری که جهان را جارو می کند

یکروز از پله ها می رود

چیزی نزدیک

چیزی دور

بوی ادویه می دهم

فکر می کنم چرا در تهران چرا در لندن

چرا در کجا

یک تکه از زمین برای من است

اگر چه آسمان هنوز سهم کسی نیست

و چیزی که همه جا سیاه شده می ارزد

به یکبار ملاقات

برای شما چتر آورده ام

به باران نزدیک می شوید

ای دل غافل