فرم زیبا چیست ؟

آرش قربانی

تخته سنگی افتاده در کنار راه چه می تواند باشد جز آنچه هست . به این معنا هرگز نمی توان آن را اثری هنری دانست . در این تخته سنگ ، فرم ( صورت )و محتوا ( معنا ) دچار نوعی این همانی هستند . فرم سنگ که می توان آن را در زوایای مختلف و با سایه روشن های متفاوت نور مشاهده کرد همواره با معنای ذهنی من از سنگ همخوانی دارد . در این جا فرم سنگ اشاره ای بی واسطه به محتوا ( که همان سنگ است ) دارد . فرم آن بی وقفه و بی درنگ معنایی را در ذهن متبادر می کند : سنگ . بی شک هیچ رهگذر عاقلی با دیدن شکل یا فرم سنگ گمان نخواهد برد که با محتوای دیگر ، مثلا یک اسب یا یک اتومبیل روبرو ست . این بحث ساده و در عین حال عمیق می تواند در وهله ی اول ما را به مفهوم کانتی " فرم زیبا " نزدیک کند و دست آخر تا منزلگاه نظریه ای رهنمون باشد که اهمیت اساسی فرم را به شکلی پدیدار شناسانه شارح باشد . برای کانت داوری و بحث درباره ی یک اثر هنری ( که حکم ذوقی را سبب می شود ) نمی تواند جز از رهگذر نقد ابژه یا عینی که آن را فرم زیبا می خواند معنا پیدا کند . کانت فرم زیبا را " غائیت بدون غایت " می خواند ، به این معنا که این عین زیبا ظاهرا در جهت حصول به غایتی است ، اما این غایت ( تلوس به یونانی ) درونی ست و کاربردی در خارج از آن ندارد . در این جا دو توضیح لازم است ، نخست آن که غائیت و غایت دو معنای متفاوت دارند ؛ برای درک معنای این دو می توان همان مثال ارسطو درباره ی مردی که ورزش می کند را تکرار کرد : در این جا هدف و غایت ، تندرستی است ، حال آن که فعلی که در خدمت و درجهت انطباق با غایت است ، غائیت یا در این مثال ( ورزش کردن ) است . در نقد قوه ی حکم ، کانت تلویحا فرم زیبا در اثر هنری را ، غائیت یا کل مقرون به غائیتی می داند که غایتی ندارد . به عبارت دیگر بر خلاف نظر ارسطو که هر آنچه در طبیعت هست یا روی می دهد قصد و غایتی دارد ، اثر هنری غائیتی ست که از این غایتمندی عدول می کند و یا درجهت غایتی غیر از غایت طبیعی گذشته اش قرار می گیرد . برای فهم این مطلب بگذارید به آن مثال تخته سنگ افتاده در کنار راه باز گردیم . اگر تعبیر ارسطویی را در این مورد به کار بگیریم ، فرم و شکل تخته سنگ ، غائیتی ست مقرون به غایت یا محتوای سنگ بودن . اینهمانی طبیعی غائیت و غایت در مورد سنگ ما را از اطلاق اثر هنری بودن به آن باز می دارد . حکمی که از باژگونه کردن قول ارسطو می توان گرفت همان تعبیر کانت است که فرم زیبا در اثر هنری غایتی خارجی ندارد و به عبارت دیگر در اثر هنری ، اعیان تشکیل دهنده ی اثر هنری ( مثل سنگ در معماری یا مجسمه سازی یا واژگان در شعر و اصوات در موسیقی ) غایتی غیر از غایت های طبیعی گذشته خود پیدا می کنند . لذا این نتیجه دور از ذهن نیست که شی طبیعی به حکم تغییر شکل یا تغییر فرم می تواند درهیات ابزار یا اثر هنری ظاهر شود که شباهت و افتراقی اساسی با یکدیگر دارند .

فرم در رابطه با «اثر هنری » و « ابزار » 

آنچنان که اشاره شد عدول از غایت طبیعی شی ، دو سرنوشت متفاوت برای آن رقم خواهد زد : ابزار شدن یا اثر هنری شدن .بی شک تخته سنگ مورد نظر ما هم می تواند به صورت قطعاتی مرتب و مساوی تراش بخورد تا " نقش " سنگفرش را در خیابان های شهری بازی کند یا به شکل پیکره ای همچون موسای میکل آنژ درآید . اما چه فرقی هست میان سنگفرش و مجسمه ی موسا ؟ مخاطب آگاه می داند که پاسخ به این پرسش ساده چگونه آن مفهومی را قوام می بخشد که هیدگر از اثر هنری در نظر داشت . هیدگر میان ابزار و اثر هنری که هر دو از شی طبیعی ساخته می شوند تمایز قائل می شود . ابزار اساسا عبارت است از « چیزی برای آنکه ... » . شی طبیعی در ابزار ، به عنوان شی قابل رویت ظهور نمی کند بلکه پس می نشیند و محو می شود . در این معنا ، شی در ابزار بودگی اش ، خصوصیت خود را پنهان می کند تا صرفا همان کاربردی را نشان دهد که برای آن ساخته شده ،  حال آنکه شی در اثر هنری این امکان را دارد تا تلالویی دوباره یابد و زنگ هستی اش را در ذهن مخاطب بیدار کند . فرم زیبا می تواند چیزی را که حاضر نیست حاضر کند . تعبیر " زنگ هستی " شاید بتواند تمایز شی طبیعی و شی به عنوان اثر هنری را روشن تر و برجسته تر کند . هیدگر این تمایز را در بحت درباره ی نقاشی کفش های زن روستایی اثر ون گوک به شکلی شاعرانه و رمانتیک آشکار می سازد ، و نشان می دهد که چگونه کفش های زن روستایی به مثابه ابزار و تا جایی که به عنوان ابزار استفاده می شود هرگز هستی آن چه را هست به نمایش نمی گذارد و در مقابل اثر هنری می تواند هستی آن را مسئله ساز کند و به همین نحو مخاطب را در جایگاهی قرار دهد که وحدت امور چارگانه ی زمین ، آسمان ، خدایان و میرایان را به واسطه ی آن درک کند. با این وجود  بهترین ابزار ، هرگز خود را نشان نمی دهند و هستی آن ها در پشت نقاب ابزار یا شکل تازه ای که به هیات آن در آمده اند پنهان می شود : بهترین کفش ، کفشی است که به هنگام راه رفتن ، مرا متوجه خود نکند . زبان رومزه هرگز مرا متوجه حساسیت واژگان نمی کند ، چنان که گویی واژگان در آن پنهان اند . همان تخته ی سنگ مثالی ما ، در ابزاربوده گی اش به مثابه ی یک موزاییک هرگز مخاطب را متوجه مسئله یا زنگ هستی خود نمی کند . از این رو ابزارها در کلیت پیوسته ی خود ، که همواره یکی به دیگری وابسته است ( همچنان که قلم و کاغذ و جوهر و میز تحریر به یکدیگر پیوسته اند )  در نهایت انسان را در « جهانی از پیش کشف شده » قرار می دهند که ماحصلی جز روزمره گی و دور افتادگی از دلهره ی هستی و وجودی نخواهد داشت .

اما فعلی که شی را به ابزار یا شی هنری بدل می کند ساختن یا تولید کردن است که یونانیان برای هر دو لفظ techne را برای کار می بردند . آنچنان که هیدگر می گوید تخنه نه تنها نام کار و مهارت صنعتگر است بلکه همچنین نامی ست برای مهارت های فکری و هنری ، و بیش از هر دوی آنها به معنای نمایان کردن چیزی ست درون چیز حاضر . اگر مراد از تخنه ، همان نمایاندن یا آلتوئین ( aletheuein ) به معنای کشف حجاب از حقیقت باشد ، میتوان دریافت که چگونه نزد یونانیان باستان صنعتگری و آفرینش اثر هنری معنایی مترادف داشته اند در راستای پوئتیکا که به معنای فرآوری شاعرانه است ( به شباهت فوزیس physis و پوئسیس در این جا دقت کنید ، پوئسیس یک چیز را در فوزیس آن قرار می دهد و ظاهر می کند ) . گل رس به تنهایی و بدون وساطت کوزه گر نمی تواند حقیقت خود را یا آنچه درون اش هست را بنمایاند . این دیالکتیک و پرتوافکنی به هستی ها البته دو سویه است و در مجانب آن ، هم گل رس و هم کوزه گر در مقام دازاین معنا و محتوا می یابند . همین فعل بی شک در پرتو اثر هنری نیز رخ خواهد داد و نکته ی شگرف همین انطابق هنر و صنعت است در دوران باستان، اما با این وجود باید به یاد داشته باشیم که میان تخنه یا ماهیت تکنولوژی باستان که نحوی آلتوئین و حجاب برداشتن از چیزها ست با گشتل یا ماهیت تکنولوژی مدرن که غایتی جز بهره کشی و استثمار چیزها ندارد مغایرتی اساسی وجود دارد . 

فرم و مقوله ی «امر زیبا » و « امر والا »

آنچه تا این جا روشن شد ، آن است که اثر هنری و ابزار تا چه حد به یکدیگر نزدیک اند و تنها در قدم آخر است که راه خود را از یکدیگر جدا می کنند . وجه تشابه هر دو آن است که شی در هر دو ، تغییر فرم یا تغییر شکل می یابد و از این لحاظ فاصله ای میان شکل و محتوا در آن حاصل می شود و لذا آن این همانی سابق و طبیعی فرم و معنی در هر دو به هم می ریزد ، ثانیا فرم تازه در هر دو به چیزی اشاره می کند که در گذشته نبوده است : شی در ابزار ، معنایی غیر از خود دارد و در راستای ابزاربودگی اش فهم می شود ( چیزی ست برای آنکه ... مثل موزاییک ) ، حال آنکه در اثر هنری ، شی از چیز درون خود که تا پیش از این در حجاب بوده است پرده بر می دارد و البته می تواند به چیزی متعال هم اشاره کند. همچنین روشن شد که تخته سنگ افتاده در کنار راه ، اگرچه در این همانی کامل فرم و معنی خود به سر می برد با این وجود زیبایی ناشی از آن متفاوت است از زیبایی همان تخته سنگ در بطن مجسمه ای سنگی ( که لزوما می تواند زیبا هم نباشد ). این تفاوت تا حدود زیادی به بحث کانت از تفاوت امر زیبا و امر والا  باز می گردد . اما پیش از آن باید به دو قسم زیبایی که کانت از آن یاد می کند اشاره کرد : زیبایی آزاد و زییایی تبعی . مراد از زیبایی های آزاد ، زیبایی بی واسطه ی گل ها و پرندگان است که بی وساطت هیچ مفهوم و مقصودی مخاطب را وادار خواهند کرد تا آن ها را زیبا بداند .از نظر کانت « گل ، شیئی دارای زیبایی آزاد است » ، زیرا ما زیبایی آن را در راستای حصول مقصودی خاص نمی دانیم . به عبارت دیگر گل ِ زیبا ، غائیت یا کل ِ مقرون به غائیتی ست که غایتی برای آن را نمی شناسیم ( یعنی نمی دانیم برای چه زیباست یا این زیبایی چه غایت یا کاربردی دارد ). حال آنکه زیبایی به شرطی تبعی است که مقصود و هدفی خاص از آن مورد نظر باشد یا درک زیبایی ِآن ابژه ی خاص منوط به داشتن پیشفرضی از یک مفهوم مثل کمال و سودمندی باشد . برای مثال موسای میکل آنژ را از آن جهت زیبا می دانیم که درکی از مفهوم کمال در ذهن ضمیمه باشد و بتوانیم اندام آرمانی موسا در این مجسمه را در پرتو آن درک کنیم . اما به یاد داشته باشیم حتی در زیبایی تبعی ، عین متعلق زیبایی از غایت طبیعی خود خارج می شود و به چیزی دیگر که می تواند امری اخلاقی ( به معنای دقیق کانتی اش ) باشد اشاره می کند . برای مثال فرم در مجسمه ی موسی رابطه ای میان امر زیبا و امر اخلاقی ایجاد می کند و لذا فاصله ای میان صورت و معنی آن حاصل می شود ( صورت ، سنگی ست تراش خورده اما محتوا امری ذهنی ست نه سنگ ). همچنین باید روشن شود که زیبایی لزوما به معنای تناسب و توازن میان اجزاء ( امر زیبا ) و همچنین نمایشی از امر اخلاقی به معنای متعارف آن ( امر والا ) نیست . این تمایز از این حیث اهمیت دارد که بتوان آثار آوانگاردهایی چون مارسل دوشان ، سرانو یا وارهول را در هنرهای تجسمی و نویسندگانی چون ساد و رابله را نیز واجد حیثیتی هنری دانست که به نظر من می توان آثار آنها را بیش از هر چیز به واسطه ی مفهوم امر والا  درک کرد . تفاوت زیبایی و والایی در نظر کانت آنچنان است که « فرق تحسین زیبایی گل » با « حس زیبایی آمیخته به ترس و لذت ناشی از تماشای دریایی طوفانی» . فرق زیبایی و والایی در تفاوت این دو حس نهفته است . برای درک بهتر مسئله مستقیما به بیان خود کانت در وجه افتراق این دو رجوع می کنم. کانت می گوید امرزیبا و امر والا از دو جهت با یکدیگر فرق دارند ، اولا امر زیبا در طبیعت ، با صورت ( یا فرم ) شی ارتباط دارد که این صورت در کرانمندی یا محدودیت شی متجلی است و لذا حس ناشی از آن در نمایش یکی از مفهوم های نامتعین قوه ی فهم آشکار می شود . حال آنکه امر والا در شی فاقد صورت نیز یافت می شود ( مثلا در دریای طوفانی ) ، از این جهت که به واسطه ی آن عدم محدودیت یا ناکرانمندی در ذهن نمایش پیدا می کند و لذا امر والا نمایش یکی از صور معقول نامتعین قوه عقل است . ثانیا « مهمترین تفاوت و افتراق ذاتی والا و زیبا مسلما این است که زیبایی طبیعی از نظر صوری غائیتی دارد که شی به واسطه ی آن به نظر می رسد از پیش با قوه ی داوری ما سازگار شده باشد . اما چیزی که ( بدون استدلال و به صرف دریافت آن ) در ما احساسی از والایی بر می انگیزد ، ممکن است از حیث صوری با مقصود و غایت در داوری ما از در مخالفت درآید ، با قوه ی مصوره ی ما ناسازگار باشد و ، به اصطلاح از قوه ی تخیل ما تجاوز کند و با این همه حتی والاتر تشخیص داده شود » . تعبیر کانت از امر والا در اینجا ، که فرم را در مقام غائیتی می داند که به غایت های متعارف ذهنی ما تن نمی دهد ، بیش از هر تعبیری می تواند این نظریه ی شکل گرفته در سطور بالا را که در اثر هنری التذاذ به واسطه ی عدم اینهمانی صورت و معنی یا ناسازگاری فرم و محتوا حاصل می شود ، تقویت کند . به این اعتبار ، می توان گفت اثر هنری ناکرانمند است زیرا مرزهای محتوای در آن تابعی از مرزهای صوری و محدود شکل یا فرم آن نیست . موسای میکل آنژ می تواند محتواهای ناکرانمندی داشته باشد ( چه لزما زیبا باشد یا نباشد ) حال آنکه در تخته سنگ زیبای مورد مثال ما ، زیبایی تابعی ست از صورت و انسجام اجزای آن که زیبایی آن را کرانمند و محدود به صورت می سازد . برای مثال ، زیبایی تخته سنگ هرگز برای من نمی تواند اشاره ی باشد به جدال خیر و شر .  

تاخیر محتوا در فرم

هگل در بحث های خود درباره ی زیباشناسی نتیجه ای شبیه به بحث های بالا می گیرد و می گوید ، اثر هنری را تا آن جا می توان اثر هنری دانست که تمایزی اساسی در آن میان فرم و محتوا ایجاد شده باشد . بر همین اساس است که هگل هنر بدویان را هنر نمی داند ، چرا که آنها قادر به درک تمایز میان امر ذهنی و معنوی ( یعنی محتوا ) با امر عینی ( یا فرم ) نبوده اند . یک بدوی نمی تواند درک کند که یک زن برهنه در نقاشی فرانسیسکو گویا می تواند نشانه ای از حقیقت باشد و نه لزوما یک زن برهنه. یک بدوی نمی تواند درک کند که چگونه اُکیف از نقاشی گل هایی که به شکل وسوسه کننده ای اندام های تناسلی زن را در ذهن متبادر کند می تواند برای تاکید بر امری ذهنی یعنی زنانگی اش استفاده کند. بر این اساس ، یک اثر هنری آن جا حاصل می شود که در وهله نخست هنرمند ، این تمایز فرم و معنی را در می یابد و ثانیا در اثر هنری خود بر آن تاکید می کند ( یا این فاصله ی صورت و معنی را پر رنگ تر می کند ) . همچنین می توان نتیجه گرفت که هر گونه از شکل انداختن ، یا خارج کردن یک شی از حالت طبیعی خود می تواند اثری هنری را پدیدار کند ، مگر این که این از شکل انداختن شی را به ابزار بدل کند . دیگر ماحصل بحث بالا و مهم ترین آن این است که اثر هنری زمانی به وجود می آید که فرم ، دریافت محتوا را به تاخیر بیاندازد . این به تاخیر انداختن و معوق گذاشتن معنا یا محتوا ، بیش از هر چیز به فرم اثر هنری بستگی دارد که در آن ، این همانی و انطباق صورت و معنی به مخاطره می افتد و شی طبیعی به صورتی دیگر بدل می شود . برای مثال با تغییر شکل و از شکل انداختن تخته سنگ مورد نظر ، مجسمه ی موسای میکل آنژ پدید می آید ، که مخاطب نمی تواند با دیدن فرم تازه ی آن ، فورا به این نتیجه برسد که این شکل که می بیند سنگ است . بی شک مخاطب نمی گوید این شکل تازه ( یعنی مجسمه ی موسا ) یک سنگ است ، بلکه برای دریافت ماده و محتوای آن با نوعی تاخیر و تعویق روبروست ( و چه بسا همین تعویق است که بازی خیال را در ذهن سبب می شود ) . پس یک نتیجه دیگر می گیرم : فرم ، در اثر هنری باید بگونه ای باشد که معنای گذشته و آینده ی ابژه ی خود را به تاخیر بیاندازد . همچنین فرم موجب می شود اثر هنری دچار نوعی خودبسندگی شود . به این معنا که فرم ، اثر را در موقعیتی قرار می دهد که بتواند به نوعی زندگی درونی دست یابد . فرم ، از این حیث به اثر روح می دهد . با این وجود ، زندگی درونی اثر ، همزمان با زندگی عینی آن ( یعنی فرم  ) آغاز می شود و لذا فاصله ای میان زبان و جوهر وجود ندارد . از این رو زبان همان جوهر است و زبان جدید ، جوهری جدید را خواهد ساخت . برای مثال نمی توان محتوایی را که از مشاهده ی نقاشی کوبیستی گرونیکای پیکاسو در می یابیم به طریقی دیگر ، مثلا در یک نقاشی رئالیستی فرانسیسکو گویا بازسازی و ایجاد کرد . زبان و فرم در هر دو متفاوتند ( یکی رئال و دیگری کوبیسم است )  و لذا به همین تبع محتواهایی متفاوت خواهند داشت .

همچنین در ادامه بحث های فوق می توان فرم زیبا را به مثابه نوعی « دستکاری » درک کرد . بی شک دستکاری و ترکیب بندی ، چیزی جز بد شکل کردن ، از شکل انداختن و یا تغییر شکل نیست . همه ی این واژگان ، در نهایت اشاراتی هستند به فرم . به تعبیر هیدگر ابزارهم زمانی که به نحوی از کار می افتد ، از شفافیت کارکردی خود خارج می شود و به چیزی که صرافا هست تبدیل می شود ( هیدگر این قسم تعین شی را ، تعین منفی می خواند ). از این نظر دستکاری و از کار انداختن ابزار هم موقعیتی زیباشناسانه را فراهم می آورد . تخته سنگ مورد نظر ما هم ، با از شکل افتادن می تواند در موقعیت یک اثر هنری قرار بگیرد . لزومی ندارد به شکلی همچون موسا در آید . می توان آن را به دو نیم کرد و هر دو تکه را در وسط یک گالری کنار یکدیگر یا جدا از هم به صورت نوعی هنر مفهومی به نمایش گذاشت . مگر اندی وارهول چگونه با چیدن قوطی های سوپ جو روی هم ، آن اثر هنری نامتعارف را ساخت . در این جا لازم است اشاره کنم که آن شعار دادائیست ها و به تبع آن هنرمندان هنر مفهومی ، که هنرمند باید بر محتوا تاکید کند تا فرم ( چرا که ماتریال های تشکیل دهنده ی فرم یا به زودی فراموش می شوند یا از بین می روند ) ، نمی تواند چندان درست باشد . آنچه مهم است چه در هنر مفهومی و غیره ، دستکاری ، چیدمان تازه و صورتبندی جدید اشیاست که ماده را در صورت به تاخیر می اندازد . برای مثال می توان گفت ، مونالیزای داوینچی ، مونالیزای مارسل دوشان و مونالیزای پیتر گریس ، هر سه با نوعی دستکاری در نوعی الگوی مثالی که همان مونالیزای حامله بوده است ، ساخته شده اند . بر این اساس می توان گفت ، دستکاری ، نه تنها در اجرای آثار پست مدرن و مدرن ، بلکه در اجرای آثار کلاسیک هم نقشی اساسی ایفا کرده است ، چرا که معنای تقلید یا محاکات ارسطویی در نهایت نمی تواند چیز غیر از یک دستکاری باشد .

اتونومی در شعر 

اعیان متعلق زیبایی در شعر ، بی شک چیزی جز واژگان نیستند .اما فرم زیبا در شعر از یک سو سبب خواهد شد تا معنای متعارف و آشنای واژگان به تاخیر بیافتد و ثانیا محتوای اثر( امر موهوم ) ، با نوعی فاصله زمانی و منطقی دریافت شود ( استعاره مهمان دریدا را به خاطر آورید که پشت در می ایستد و نام خود را نمی گوید ). بی شک همین معنا از فرم ، به مثابه امر معوق کننده ی معنا ست که در نوعی کژ فهمی و کژتابی توسط شاعران نیمه هفتادی ، به صورت الگوی مسلط « معنازدایی » و « معناگریزی » جلوه گر شد . با این همه مراد من از فرم همچنان ، همچون دره ای ست میان دو جانب کوه . دره ای که شکافی هولناک و چه بسا زیبا در برابر مخاطب خود پیش می نهد . همچنین من فرم را به لحاظ ساختاری به مثابه نوعی ساختار شارش معنا میان قطب های اثر تعریف می کنم . فرم در شعر از این جهت بیش از هر چیز به ساختار پیل الکتریکی شبیه است . به این معنا که همچنان که پتانسیل الکتریکی متفاوت در دو سر یک پیل الکتریکی سبب شارش و حرکت الکترون ها از قطبی به قطبی دیگر خواهد شد ، در شعر نیز ، فرم از طریق ایجاد نوعی خلا در یک سوی متن عمل می کند که باعث گردش پویا و نامتنهاهی معنا در اثر و میان قطب های آن خواهد شد ( کافی ست برای این کار در اثر ، گل سرخ را یکبار به معنای گل سرخ عینی و در جای دیگر آن را به معنایی غیر از گل سرخ ( خلا گل سرخ ) به کار برد تا حداقل یک لایه درونی به متن اضافه شود ) . پس فرم سبب می شود معنا در شعر به چرخشی بی پایان افتد که همچون رودخانه ای زنده باشد که هر بار که آبی از آن می نوشیم گوارایی مرتبه ای نخست را در ذهن تکرار کند . شعر در این معنا ، چیزی نیست جز فرمی از زبان که معنا را به تاخیر می اندازد و نه آن حالت ها و خلسه های شاعرانه . میان شاعرانه و شعر افتراقی اساسی هست که نباید از ذهن دور شود . شعر ، آنجا پدیدار می شود که زبان ، به هر نحو ( همچون آن تخته سنگ ) اینهمانی سابق صورت و معنی خود را از دست می دهد و در نتیجه ی آن زبان ، غائیتی خواهد شد که مقرون به هیچ غایتی نخواهد بود . اما تذکر می دهم فقدان غایت به آن معنای مبتذل و پیش پا افتاده ی معناگریزی و فقدان معنا نیست . همچنین در این جا باید مسئله آخر درباره ی فرم را روشن کنم . فرم زیبا ، نوعی خودفرمانی ریشه ای ( اتونومی ) به متن یا اثر هنری هدیه خواهد داد . به این اعتبار ، فرم کاربرد هر گونه دگرفرمانی ( هترونومی ) را در مورد اثر به چیزی بیهوده بدل خواهد کرد . چرا که شعر چنان در خودفرمانی ناشی از فرم خود ، خود بسنده و آزاد خواهد شد که قادر خواهد بود بی آنکه به منطق های خارج از خود نیاز داشته باشد ، همواره همچون شیئی محض ، سر بسته و در دنیای درون خود به نوعی پویایی ابدی دست پیدا کند . از این رو شایسته است شاعر ، از اهمیت فرم ، همچون مکانیزمی ماشین واره برای تولید متون شاعرانه آگاهی یاید . چه در پناه همین آگاهی ست که شاعر کشف می کند ، کار او در شعر نه بیان اندیشه یا معنی بلکه کشف فرم های تازه است .

منابع :

فلسفه کانت ، اشتفان کورنر ، ترجمه ی عزت اله فولادوند ، نشر خوارزمی ، چاپ دوم .

فلسفه ی تکنولوژی ، مجموعه مقالات ، مارتین هیدگر و دیگران ، ترجمه شاپور اعتماد ، نشر مرکز .

بعد زیباشناختی ، هربرت مارکوزه ، ترجمه داریوش مهرجویی ، نشر هرمس ، چاپ سوم .

بحث در مابعدالطبیعه ، ژان وال ، ترجمه ی یحیی مهدوی و همکاران ، نشر خوارزمی ، چاپ دوم .

ویتگنشتاین ، اخلاق و زیبایی شناسی ، بی . آر. تیلمن ، ترجمه ی بهزاد سبزی ، نشر حکمت .

هرمنوتیک مدرن ، مجموعه مقالات ، نیچه و دیگران ، ترجمه بابک احمدی و همکاران ، نشر مرکز ، چاپ اول .