گفتگويی درباره شعر مدرن

 آرش قربانی و بابک سليمی زاده

قسمت نخست

بابک سليمي زاده :

آرش قرباني عزيز، براي شروع و به جاي اينکه در اين مورد گزافه‌گويي کنيم که ماهيت شعر امروز چيست يا چه مي‌تواند باشد، ابتدا در اين مورد سوال مي‌کنيم که اين شعر در فرايند تاريخي چه جايگاهي را به خود اختصاص مي‌دهد و معرف چه دوره‌اي است. براي پاسخ به چنين پرسشي بايد بلافاصله و بدور از دعواهاي مبتذل محافل شعري به اين سوال جدي پاسخ دهيم : با «شعر هفتاد» چه کنيم؟ شعر هفتاد را مشخصاً به عنوان توالي نوآوري‌هاي پياپي و افراطي و خواست تجدّد و همراه شدن با کاروان هرگونه «امر نو» مي‌شناسيم. با اصطلاحاتي نظير «تکثر»، «چندصدايي» و غيره. واقعاً بايد با اين «سمپتوم» شعري دهه‌هاي اخير، يعني شعر هفتاد چه کار کرد؟ آيا آن (به قول منتقدانش) «بازي‌هاي زباني» و آن «فرماليسم افراطي» را فراموش کنيم؟ يا برعکس، بر آن هرچه بيشتر تاکيد کنيم؟ آيا به اين سادگي مي‌توان گفت که شعر هفتاد فقط بازي‌هاي زباني است و حالا بايد از آن چشم‌پوشي کرد؟ آيا بايد دوباره «بازگشت به نيما» را مطرح کرد؟ پاسخ به اين سوال براي کسي که خود در کوره‌ي دهه‌ي هفتاد پخته، سوخته، ذوب شده و يا اصلا از اين کوره در رفته، شايد دشوار يا به بيان بهتر محفلي و جانبدارانه باشد. اما براي من و کساني نظير من که جايگاهي «بيروني» نسبت به آن دوران دارند، شايد پاسخ به اين سوال آسان‌تر باشد. جايگاه کسي مثل من اين است : من در اين پديده‌ي تاريخي (همچون پديده‌هاي تاريخي پيشين) به دنبال حقيقتي نمي‌گردم تا بخواهم از آن جانبداري کنم، تا با کشف اين آمبروزياي حقيقت، خود را به جاودانگي برسانم. من فقط به اين مي‌انديشم که چگونه مي‌توان از اين پديده‌ي تاريخي فراتر رفت. همچون لنين که در حلقه‌ي فکري مارکس و انگلس حضور نداشت و درست به همين دليل پاسخ به سوال «چه بايد کرد؟» و فعليت دادن ابتکاري به مارکسيسم برايش ميسر شد. آيا اين همان کسي نيست که يک جريان را از انحطاط نجات مي‌دهد؟ يک فرد بيروني، يک عنصر خارجي، کسي که اصلا در حلقه‌ي اصلي آن «نظريه‌ي ابتکاري» نبوده. کاري که بقول ژيژک، سن‌پل با مسيحيت کرد، و لکان با فرويد؟ پس براي اينکه هر جرياني به بار بنشيند، بايد بگذاري که رها شود و از تو دور شود و تو را تحريف کند. يعني از امر کلّي تو جدا شود. اين کاري‌ست که شاملو با نيما کرد، و براهني نيز با شعر نيمايي. آيا شعر نوي فارسي به خاطر نيما ماندگار شد يا به خاطر «فراروي از نيما»؟ به نظر من به خاطر دومي. به همين‌خاطر شعار «بازگشت به نيما» چندان برايم جذاب نيست. من سعي مي‌کنم از يک امر تاريخي صحبت کنم. تاريخ نه به معناي برشمردن رويدادهاي متوالي، و نه به معناي ساده‌انگارانه‌ي احضار روح چهره‌ها و شخصيت‌هاي تاريخي ادبيات و احتمالا باز کردن جايي براي خود در اين تاريخ، بلکه به معناي کشف يک عقلانيت در اين فرايند تاريخي. در مورد ادبيات، اين (به قول هگل) وارسي ژرف‌انديشانه‌ي فرايند تاريخي، ما را به کشف يک عقلانيت همواره واحد در اين تاريخ نائل مي‌کند. بنابراين دهه‌ي چهل و پنجاه از دل شعر نيما، شعر هفتاد از دل شعر دهه‌ي چهل و پنجاه، و شعر دهه‌هاي بعد از دل شعر دهه‌ي هفتاد بوجود خواهد آمد. حال مي‌توانيم در اين مورد هم صحبت کنيم که ما در اين فرايند تاريخي چه عقلانيتي را شناسايي مي‌کنيم. آن چه چيزي از شعر است که در اين فرايند به خود انديشيده و خود را پرورش داده و به پيش مي‌رود؟ اما در اينجا مي‌خواهم بگويم که بهرحال اجتناب و گريز از اين فرايند تاريخي به نوعي جزميت و پسروي خواهد انجاميد. اين چيزي‌ست که جبهه‌هاي مخالف و موافق جريان شعر باصطلاح «هفتاد» ناديده گرفته‌اند. امروز دو رويکرد نسبت به شعر هفتاد (منظورم دستاوردهاي اين دوره است) وجود دارد که هر دو نشان از نوعي پس‌روي و انحطاط دارند. اولي آنقدر بر «شعر هفتاد» تاکيد کرده است که منجر به از دست رفتن خودِ «شعر هفتاد» شده است. يعني از دست رفتن همان چيزي که تاکيد بر حقانيت آن، و تاکيد بر نزديکيِ آن به حقيقت دارند. و دومي دچار اين توهم است که براي فراروي از شعر هفتاد بايد از امکاناتي که در اين دهه مطرح شده است دست بکشد و به قول خودمان «از پدر عذرخواهي کند»!! از نحو و از زبان عذرخواهي کند که ببخشيد من زيادي با شما «بازي» مي‌کردم! اين هم به جاي پيش‌روي، يک پس‌روي محافظه‌کارانه را موجب شده است. جز تعداد قليلي نقدهاي هوشمندانه، اکثر منتقدان و شاعرانِ اين سال‌ها خواسته يا ناخواسته به يکي از اين دو جبهه تعلق يافته‌‌اند. حتما تو هم بارها شنيده‌اي اين عبارات سطحي و بسيار جزمي را که «شعر هشتاد به سوي نوعي سادگي گام برمي‌دارد»، يا مثلا اينکه «فلان شاعر جوان احساساتش را خيلي ساده بيان کرده و از پيچيده‌کردن شعر همچون دهه‌‌هاي قبل دست کشيده. اين است شعر امروز!» يا «به زندگي و حيات روزمره نزديک‌تر است و مردم بيشتر با آن ارتباط برقرار مي‌کنند!». جدا از اينکه ما ناچار به ورطه‌ي اين نام‌گذاري‌ها و دهه‌بندي‌ها افتاده‌ايم، من هميشه با خودم ميگويم مگر شعر قبلا «دشوار» بوده که حالا بخواهد ساده باشد؟ شايد قبلا شعر براي اين دوستان دشوار بوده و صدايش را در نمي‌آوردند! اگر مردم شعر ساده دوست دارند پس دليل استقبال‌شان از آن زبان آرکائيک شاملو در دهه‌هاي قبل چه بوده است؟ اما براي کسي که خود را با پديده‌اي تاريخي روبرو مي‌داند شايد اين بحث‌ها فاقد ارزشي براي صحبت باشد. ولي تقريباً در هر مصاحبه يا مقاله‌اي که در مورد شعر امروز مي‌خوانم چيزهايي در مورد «سادگي شعر»، «دست کشيدن از پيچيدگي»، «چشم‌پوشي از دستاوردهاي دهه‌ي گذشته» و «سخن گفتن به شيوه‌اي که همه بفهمند»، و غيره مي‌بينم. از اينرو ديگر نمي‌شود به اين حرفها اهميت نداد. و دقيقاً به همين دليل ديگر نمي‌توان به دهه‌ي قبل نيز اهميت نداد و در مقابل اين سوال که «با دهه‌ي هفتاد چه کار کنيم؟»، بگوئيم «هيچ کار. بگذار در آتش هذيان‌گويي خودش بسوزد!». چون روند امروز ادبيات مسلّط دارد به سمت پس‌روي و عقب‌نشيني نه فقط از مواردي که در شعر هفتاد مطرح شد، بلکه به ناديده گرفتن کل فرايند تاريخي شعر در تمام چند دهه‌ي اخير و دستاوردهاي هرچند پراکنده و نابسنده‌ي آن منجر مي‌شود. آيا بايد نسبت به اين دستاوردها بي‌توجه بود و جبهه را براي «ايدئولوژي سادگي» خالي کرد؟ مطمئناً نه، بايد از مارکس بياموزيم که هر پديده‌ي تاريخي را دقيقاً توسط نقاط قوت‌اش نقد کنيم و نه نقاط ضعفش. بنابراين روند نقد شعر دهه‌ي گذشته نبايد به پس‌روي از پيشنهادات آن منجر شود، بلکه بايد درست نقاط قوت آن را نقد کرد و گفت او در اين زمينه آنقدرها هم که ادعا مي‌کند راديکال نيست. هرچند دستاورد شعر دهه‌ي هفتاد نه فقط بازي‌هاي زباني و امثالهم، بلکه اصطلاحاتي نظير «چندصدايي»، «تکثرگرايي»، «فاصله‌گذاري» و غيره است. نقد ما بايد بر اين اساس باشد که نشان دهيم يکي از نابسندگي‌هاي اين دهه دقيقاً اين است که به اين شعارهاي خود پايبند نيست. يعني به اندازه‌ي کافي چندصدايي نيست. همانطور که نقد ما به «تکثرگرايي» و «چندصدايي» پست‌مدرنيسم دقيقاً از نقطه‌نظر همين تکثرگرايي است. آيا واقعاً ايدئولوژي پست مدرن امروز تکثرگرا است؟ اين دقيقاً همان روش ديالکتيکي است که مارکس در نقد بورژوازي به کار مي‌برد. توجه شود که بحث من بحث روش‌شناسي اين نقد است. مارکس دستاوردهاي بورژوازي را ناديده نمي‌گيرد، بخش عمده‌اي از «مانيفست کمونيست» به تجليل از دستاوردهاي بورژوازي مي‌پردازد! و دقيقاً از راهِ همين دستاوردها است که کمر به نقد خود بورژوازي مي‌بندد.

بنابراين ايده‌ي من به هيچ‌وجه دست کشيدن از اين سير تاريخي که به سمت ماترياليزه شدن شعر مي‌رود، و خالي گذاشتن ميدان براي اين هژموني «ايدئولوژي ساده‌نويسي» نيست. اين ايدئولوژي ساده‌نويسي نظريه شعر و نگاه شاعران به نظريه را هم همچون عرصه‌هاي ديگر هنر، فرهنگ، و سياست به نوعي ابتذال کشانده است. اينها جزئي از واقعيات عيني و ترديدهاي شعر امروز هستند و شايد بد نباشد به عنوان شاعر نسبت به آن توجه نشان دهيم. تو يکي از منتقداني بودي که به فراخور سالهايي که در آن قرار داشتي، نقدهاي خوبي در مورد شاعران «هفتاد» نظير عبدالرضايي و فلاح نوشته‌اي. مايلم بدانم نظر تو در مورد اين «پس‌روي» چيست؟ در مورد اين «ايدئولوژي زندگي» و «ايدئولوژي سادگي» در فرم و محتواي شعر سالهاي اخير چه فکر مي‌کني؟ با توجه به اينکه تو خودت نيز از شعرهاي خوبي نظير «شمارش معکوس» دست کشيده‌اي و تا حدي به شعرهاي «ساده‌تر» رو آورده‌اي و مخاطبان وبلاگت که اکثرا شاعر هستند نيز تا آنجايي که من ديده‌ام از اين سادگي استقبال کرده‌اند. البته منظورم اين نيست که در مورد سير شعر در اين چند دهه تاريخ‌نويسي بکنيم، بل منظورم اين است که تو به اين دوگانگي، يعني گسست از ايده‌هاي دهه‌ي گذشته (هر اسمي که داشته باشد) و تن دادن به «ايدئولوژي سادگي» چطور پاسخ مي‌دهي؟  

آرش قرباني :

نخست بايد موضع مناسبي درباره « بازگشت به نيما » و « فراروي از نيما » انتخاب کرد . به نظر من فراروي از هر چيز وابسته به رجعت به آن است . براي « فراموش کردن » بايد نخست به ياد آورد . آيا ما به درستي نيما را به ياد آورده ايم !؟ « عيسا که از خواب مرگ برخواست ، مرده يي متحرک شد ». بودريار اين گفته را براي فراموش کردن فوکو به کار مي گيرد . به راستي مسيح موعود پس از ظهورش تنها مرده يي متحرک خواهد بود که چندان نيازي به او نيست . به همين سان نيماي موعود در لحظه به ياد آوردنش فراموش خواهد شد و يا بالعکس نيماي موعود در هنگام فراموش کردنش دوباره به يادها خواهد آمد ! من اکنون قصد دارم نيما را دوباره به ياد آورم .نيما در بخشي از « يادداشت ها»يش ، پيشنهاد اساسي خود داير بر کنار گذاشتن موسيقي تزئيني و نزديک شدن هر چه بيشتر زبان به « طبيعت کلام » را ، مطرح مي کند : « مقصود من جدا کردن شعر زبان فارسي از موسيقي ِ آن است که با مفهوم شعر وصفي سازش ندارد . من عقيده ام بر اين است که مخصوصا شعر را از حيث طبيعت ِ بيان آن به طبيعت نثر نزديک کرده به آن اثر دلپذير نثر را بدهم . من زياد رغبت دارم و دلباخته ي خود هستم که شعر را از مصراع سازيهاي ابتدائي که در طبيعت اينطور يکدست و يکنواخت و ساده لوح پسندانه وجود ندارد و لباس متحدالشکل نپوشيده است ، آزاد کرده باشم » . اين پيشنهادي است که شايد در زبان نزديک به گفتار تندرکيا با صراحت بيشتري پيگيري شده است :« خسته شدم / تف تف / عجب زندگاني سگي / بگير بتمرگ ! بمير ! / خواب ، خواب / پرهايت را روي پلک هايم فروکش اي خواهر مرگ ، بر تو پناه از زندگي / خواب ، خواب » . در اين نمونه که از شعر تندرکيا نقل کرده ام ، شعر ديگر درگير مسئله تساوي و عدم تساوي مصرع ها نيست و به کلي از آن فارغ شده است . شعر و زبان در شعر او هر چه بيشتر خود را به زبان طبيعي ، محاوره و گفتار نزديک کرده است و دليل اشتياق و رجعت برخي از شاعران ما به تندرکيا و هوشنگ ايراني دقيقا در همين استفاده بي قيد و بند از زبان و بازي هاي زباني است ، بخصوص که کيا و ايراني اين آزادي را حتي تا حد استفاده نامتعارف از زبان ادامه داده اند . تا اين جا نيما از تندرکيا عقب تر است . اما اهميت اساسي نيما در قيام فرم در شعرهايش است . آمبروزياي جاودانگي نيما فرم است .فرم در شعر نيما نقشي اساسي را در تعويق امر معنوي بازي مي کند و  جزء و کل را در يک ديالکتيک دو طرفه قرار ميدهد . بر همين اصل در شعرهاي نيما ، درک جزء وابسته به درک کل و درک کل وابسته به درک جزء است . از اين رو زيبايي لحظه اي و آني شعرهاي کلاسيک ، در شعر نيما جاي خود را به « زيبايي موکول به کليت » مي دهد. مخاطب شعر نيما به واسطه فرم همزمان درگير « يادآوري » افلاطوني و « انتقال » ارسطويي است  . وقتي نيما مي گويد « زردها بي خود قرمز نشده اند / قرمزي رنگ نينداخته است / بي خودي بر ديوار ... » مخاطب بايد تمام شعر « برف » را در يک زمان در ذهن حاضر کند تا رابطه ي قرمزي ، صبح و ميهمان خانه مهمان کش را دريابد . در پرتو نور اين « رابطه » است که سايه هايي چون « زردي » ، « قرمزي » ، « وازنا » و « ميهمان خانه » بر غار تاريک ذهن مخاطب نقش مي بندد . تاريکي و به يادآوردن مستلزم يکديگرند . فرم نخست پيشنيه ي معنايي کلمات را در ذهن مخاطب معلق و تاريک مي کند ، سپس مخاطب در منطق دروني متن ، قرينه ها را به واسطه شباهت و تضاد به ياد مي آورد ، حاصل چيزي جز استعاره ها و سايه هايي از کلمات نيست که مرز مشخصي ندارند .از اين رو فرم ، وابستگي امر جزئي و امر نامتناهي را نمايش مي دهد و طبيعت شعر را به طبيعت و ساختار جهان نزديک مي کند . اين تاثير متقابل « محدود / امر جزئي » و « نامحدود / امر کلي» در يکديگر است که پارادکس کرانمندي و ناکرانمندي همزمان واژه ها و ذوات در شعر را براي ما توضيح مي دهد . اين که چگونه ، کلمه از هر معنايي که در لحظه براي آن متصور مي شويم مي گريزد ، جز در پرتو اين تاثير محدود و نامحدود بر يکديگر توضيح داده نخواهد شد . چنين چيزي در شعر پيش از نيما و حتي در شعر شاعري چون تندرکيا غايب است . واژه ها و اشياء در شعر کلاسيک ، مثل فلزي که از قوطي سر بسته بيرون آمده به سرعت در معرض هوا ( بي حجابي ) آتش مي گيرند و محو مي شوند . اين زيبايي لحظه اي است ، حال آنکه در شعر نيما ، اثر و ردپاي واژه ها در واژه هاي ديگر تا به انتها حفظ مي شود و مخاطب ناچار است سايه هاي شعر را به شکل همزماني و در زماني در هر لحظه شعر به ياد آورد و در ذهن حاضر کند . براي توضيح اين مسئله اجازه بده شعر « برف » نيما را  با هم مرور کنيم :

زردها بي خود قرمز نشده اند
قرمزي رنگ نينداخته است
بي خودي بر ديوار.
صبح پيدا شده از آن طرف کوه « ازاکو» اما
« وازانا» پيدا نيست
گرته ي روشني مرده ي برفي
همه کارش آشوب
بر سر شيشه ي هر پنجره بگرفته قرار.
وازانا پيدا نيست
من دلم سخت گرفته است از اين
ميهمان خانه ي مهمان کش روزش تاريک
که به جان هم نشناخته انداخته است:
چند تن خواب آلود
چند تن نا هموار
چند تن نا هشيار

راستي وازنا در اين شعر استعاره از چيست ؟ مي توان با اطمينان گفت وازنا ، اين کوهي که پيدا نيست ، حال در اين شعر همزمان هم وازنا ست و هم وازنا نيست ! استعاره وازنا در اين شعر البته فرق مي کند با مثلا « لک لک » در شعر سهراب وقتي مي گويد : لک لک اتفاق سفيدي کنار درياچه بود . لک لک شعر سهراب ، زيبايي بي واسطه دارد ، يک وقوع آني و بي واسطه بدون نياز به روايتي که او را در کل خود تشريح کند . شما وقتي شعر سهراب را مي خواني لازم نيست به لک لک که مثلا در ابتداي شعر است رجوع کني تا معناي واژه اي ديگر در سطرهاي بعد را دريابي . اما وازنا ، به وساطت فرم نيازمند است تا خود را دوگانه کند . از طريق اين وساطت است که وازنا ، از يک امر عيني به امر ذهني بدل مي شود . از طريق اين وساطت است که وازنا همزمان کرانمند و ناکرانمند است . در اين جا ذهن اغوا مي شود ، و در مي يابد که وازنا ، نه يک کوه بلکه امري معنوي ست . چنين چيزي است که انبساط عقل و خرد را در شعر به نمايش مي گذارد . اين همان به تعبير کانت ، مرتبط ساختن نظم پديدارهاست با مرتبه بالاتري از غايت مندي و با يک الگوي اعلاي عقلي که عقل به اقتضاي طبيعتش آن را ضرورتا طلب مي کند . در شعر مزبور عقل از امر جزئي به امر نامتناهي فراخوانده مي شود ، انبساط مي يابد و از ناکرانمندي خود آگاهي مي يابد . عامه همواره از درک رابطه ي امر جزئي و امر نامتناهي عاجزند و لذا در برخورد با شعر مدرن ، نمي توانند سوبژکتيويسم شعر را درک کنند . اين مرزي است که همواره فيلسوفان و شاعران را از عامه جدا مي کند و شعر مدرن به جاي واپس روي بالعکس سعي بر تشديد اين مرز دارد . به قول بنيامين هميشه بايد به عوام گفت که او عوام است . غالب عامه بر اين تصورند که فرم ، امري « دکوراتيو» است . اما فرم يک امر تزئيني و اضافه شده به شعر نيست که بتوان شعر را از آن منتزع کرد . به نظر من ، اين فرم است که از جهان تقليد مي کند و نه محتوا . يعني شاعر «فرم جهان » را تقليد مي کند و نه محتواي جهان را . اما اگر دوباره به نيما بازگرديم ، نيما در همان « يادداشت ها » ، هنر را « مادي کردن » انديشه مي داند و تصريح مي کند : « هنر ماده دادن ، يعني تصوير دادن به انديشه هاي ما است » . من تا اين جا با نيما موافق هستم ، اما زماني که نيما فرم را وسيله اي براي « سر و صورت دادن » به شعر يا داستان قلمداد مي کند  و  آن را قوه ي شاعر در جمع آوري انديشه هايش مي داند ، از او جدا مي شوم . در چنين تصوري از فرم ، فرم امري ثانويه است ، حال آنکه در نظر من فرم ، امر اوليه و اولي است . شايد نيما اگر به جاي آنکه از پروژه ي نزديک کردن زبان شعر به زبان طبيعي صحبت مي کرد ، از نزديک کردن فرم شعر ، به فرم هاي طبيعت يا « فرم هاي طبيعي » سخن مي گفت ، قرابت بيشتري با انديشه ي امروز ما پيدا مي کرد . يدالله رويايي بالعکس پروژه ي شعري خود را بر همين انطباق ساختار هاي شعرش با ساختارهاي جهان مي گذارد . درک شعر رويايي همواره نياز به درک مفهوم استعلا ( ترانساندانس ) دارد . روشي که آنچنان که هيدگر مي گويد قدم زدن از يک چيز به روي چيزي ديگر است ، يا اگر باز هم آن را ساده تر کنيم روشي ست که درک يک چيز از طريق درک چيزي « ديگر » صورت مي گيرد . شعر رويايي با روشي استعلايي ( ترانساندانتال ) با شي ، جهان و واژه  ها ( که چه بسا سايه اي از اشياء هستند ) برخورد مي کند . در شعر او ، « شي »  ، ماهيت و اسانسي ثابت و « درآن جا » نيست ،بلکه « شي زنده » اي است که ماهيت لحظه اي و پرنوسان خود را جز در « رابطه » و ارتباط  با اشياي ديگر حاضر نمي کند . بر همين اصل در شعر رويايي ، شي چيزي جز « رابطه » نيست . مي توان آن را حفره اي تو خالي و بدون ذات و اسانس تلقي کرد که تنها در پرتو « رابطه » اي با واژه ي ديگر مفهوم خود را قوام مي بخشد .  اين شيوه اي پديدارشناسانه است و رويايي مي خواهد « پنجره » را در ارتباط با « ديوار » و « ديوار » را در ارتباط با « افق آن سو » پديدار سازد . اشيا از اين حيث ، چيزي جز حفره ي توخالي از روابط نيستند . شعر رويايي دقيقا از همين جهت براي من معنا دارد .وقتي رويايي در «هفتاد سنگ قبر» مي گويد :

آن جا

ميوه بر درخت اگر بودم

اين جا

درختي در ميوه ام

شايد هيچ تعبيري بهتر از تعبير دلوز نمي تواند جان کلام رويايي را بازگو کند . دلوز همانطور که خودت هم مي داني و متن هاي بسياري از او را ترجمه کردي  در کتاب گفتگوها از Becomings ( يا شونده گان ) حرف مي زند . اين شوندگان دقيقا همان اشيايي هستند که رويايي در سازمان دادن رابطه اي تازه به جاي روابط دستور زباني  آن را کشف و پديدار مي کند . شوندگاني که همواره در حال شدن هستند  و ذوات ثابتي ندارد . دلوز از ارکيد و زنبور ياد مي کند و مي گويد همگان تصور مي کنند که تصور ثابت و مستقلي از زنبور و ارکيد وجود دارد ، حال آنکه همزمان يک « ارکيد شدن زنبور » و يک « زنبور شدن ارکيد » وجود دارد . رويايي هم همين مسئله را در شعرش نشان مي دهد : ميوه شدن درخت و درخت شدن ميوه  . به زعم دلوز « چنين چيزي درست مثل پرندگان موزارت است : در اين موسيقي يک پرنده شدن وجود دارد ، که در موسيقي شدن پرنده درک مي شود ، دو صورت يک شدن واحد ، يک اتحاد مجرد ، يک تکامل غير موازي _ نه يک مبادله ، بلکه " اطمينان از عدم وجود هيچ همسخن ممکن " ، چنانکه يک مفسر موزارت مي گويد : تنها يک گفتگو . » ( نقل از کتاب گفتگوهاي دلوز ) . اگر تا اين جاي سخن را خلاصه کنم ، تاکيد دوباره ام بر آن است که شاعر بايد فرم هاي جهان را تقليد کند و نه محتواهاي جهان را . اين مسئله همان چيزي ست که من مکررا خواسته ام در مقاله هاي متعدي بازش کنم و آن هم اين  که زبان و فرم ، ساختاري شبيه ساختار « شي في نفسه » دارند . يعني شاعر مدرن با فرم خود ، نمايش ناپذيري شي في نفسه را به نمايش مي گذارد . لذا با توجه به همه ي اين حرف ها مي توان گفت رويايي يک قدم از همه ي شاعران آوانگارد ما جلوتر است . من تا اين جاي بحث اميدوارم اهميت فرم را نشان داده باشم .حال اگر آن عقلانيت تاريخ را بخواهيم در نقطه هاي عطف شعر ايران پيدا کنيم بايد آن را در حرکت به سوي انطباق هر چه بيشتر ساختار شعر و ساختار هاي جهان واقع جستجو کرد . بدين لحاظ ساختارگريزي ، چند صدايي و حتي بازي هاي زباني شعر دهه هفتاد واکنش هاي عقلاني شعر به ساختارهاي واقعي و البته سوبژکتيو جهان است . اما به قول تو بايد ديد آيا اين آثار به اندازه ي کافي چند صدا هستند ؟ آيا چند صدايي عنصري اضافه شده و تحميلي است يا عنصر اساسي خود متن ؟ بدين لحاظ نمي شود گفت که هر متني که خود را به چند صدايي بزک مي کند چند صدا است . من اعتقاد ندارم که اگر مثلا يک لهجه محلي در کنار يک  زبان مثلا رسمي تر به کار رود چند صدايي اتفاق افتاده است ! اگر آن گفتگو به معناي دلوزي اش را مد نظر داشته باشيم شعر رويايي را هم مي توان شعري چند صداتر  انگاشت : يک اتحاد مجرد ، دو صورت يک شدن واحد ، يک تکامل غير موازي از دو چيز .آيا ما در شعرهاي چند صدايي معاصرمان اين تکامل غير موازي ، اين دو صورت يک شدن واحد را در مي يابيم؟ تصوير کردن چند صداي منفرد در شعر از طريق چند شخصيت که مستقل از ديگري وجود دارد از منطق گفتگويي که دلوز از آن حرف مي زند به دور است . چرا که ديالکتيک صداها در يکديگر ناديده گرفته مي شود . بالعکس به نظر من شاعر بايد چند صدايي را در وابستگي صداها و عدم استقلال في نفسه ي صداها  به نمايش بگذارد .  اما ما در بسياري از موارد در شعر دهه هفتاد با شاعراني روبرو هستيم که صرفا متن ها را بزک مي کنند  . چند صدايي ، روايت گريزي و غيره بايد مازادهايي در متن داشته باشد که متاسفانه در موارد بسياري غايب است . ثانيا بسياري از شاعران ما بيش از حد بر نوعي شيزوفرني ساختگي تاکيد مي کنند . در اين نوعي شيزوفرني عامدانه ، شاعر همچون بيماري که نمي تواند تفاوت بدن خود را با ساير اشياء درک کند، مدام و به شکلي ساختگي جزئي از بدن خود را با ساير اشيا پيوند مي زند که چنين روشي ديگر کارکرد خود را از دست داده و نخ نما شده است . من هم علاقمندم  بر عليه اين ايدئولوژي ساده نويسي قيام کنم . اين که يک شاعر متنش را به چند صدايي بزک کند هم نوعي ساده نويسي و ساده گرفتن است .  اما بايد مشخص کرد ساده گي و سطحي بودن چه تفاوتي با يکديگر دارند . من گمان نمي کنم بتوان شعري چون « نقشه ي ديواري » من را شعري ساده و فاقد سوژه ي انتقادي خواند :

به جاي دوري نمي برم شما را

به رستوراني همين نزديکي

با غذاهاي دريايي

و شما مي پرسيد

حتما دريا همين نزديکي است

و ماهي هاي لب بشقاب

گواهي مي دهند که همينطور هست يا نيست

يا شايد گارسون

به شکل مرموزي از اين سئوال طفره مي رود

و بپرسد سالاد چه ميل داريد ؟

براي من پرسش ساده ي « آيا دريا همين نزديکي است » ، که در کل شعر پاسخي به آن داده نمي شود بي شباهت به ساختار شي في نفسه نيست که نمي توان آن را شناخت .من تقريبا در همه شعرهايم سعي کرده ام با نزديک شدن به ساختار هاي زندگي روزمره ، پيچيدگي جهان في نفسه را کشف کنم . سهل و ممتنع بودن چيزي است که در ساختار خود جهان هم هست . جهان پارادکس توامان خير و شر است . وقتي شهاب مقربين در يک قطعه کوتاه مي گويد :« برفي سنگين نشست / درختي زيبا شد / درختي شکست » ، به ساده ترين وجهي اين دوگانگي و پارادکس را بيان مي کند . لازم نيست حتما چند صدايي را به کار بگيرد يا زبان را بشکند تا اين کار را بکند .به قول بوالو ، اوج والايي زماني ست که بزرگترين انديشه به ساده ترين زبان بيان شود . در چنين ديدگاه عقلانيت محوري ، که منتسب به آثار لونگينيوس است ، محتواي انديشه مورد تاکيد قرار مي گيرد و صناعت هاي ادبي فاقد ارزش تلقي مي شوند. چنين ديدگاهي را بعضا در نزد کانت و در مواردي که درباره ي قاب تصوير صحبت مي کند مي توان يافت . مثلا يکي ديگر از ديدگاه هاي جالب کانت اين است که زيبايي هاي آزاد نبايد به زيبايي هاي تبعي افزوده شود ! بگذريم . اما چنين رويکردي که فرم را کنار مي گذارد ابدا مورد نظر من نيست . قطعاتي کوتاه و درخشان همواره اين جا و آنجا پيدا مي شوند ، اما هرگز نمي توان هنر را فراسوي فرم تصور کرد . اين تمام بحث من در کتاب « هنر بدون زيبايي » است . هنر همان چيزي است که شما و امين قضايي تشويش اذهان عمومي مي خوانيد . من اين تشويش اذهان عمومي را به واسطه فرم و وابسته به آن مي دانم . حتي اگر بتوان خيلي ساده اذهان عمومي را مشوش کرد و نشان داد که پشت اين اشياء ساده ، جهان آنچنان که آنها فکر مي کنند نيست هنرمند کار خود را انجام داده است .

ادامه ی گفتگو را در ادامه ی مطلب بخوانید

عجله کن
کلید را که داری
و آدرس را
برایم یک پنجره بیاور اما بی منظره
تازگی ها اینجا کلاغی سفید دیده ام
میدانی که اینجا کلاغ ها سفیدند
تازگی ها می توانم باد را بفهمم
و فهمیده ام سیب را می شود   دید و ندید
درون یخچال
هنوز همان آدم ِ برفی زندگی می کند
یادت باشد
لباس های وارونه
از بند آویزان است
مهمان دعوت کن - زیاد
اما از دوست و دشمن
اسباب دلتنگی همه جا هست
من این جا نامه هایی از کشوری که توی نقشه نیست
دریافت کرده ام
دعوت شده ام بروم
اما به کدام آدرس
آن روز در سخنرانی گفتم
آقایان
مفهوم گل به شما بستگی دارد
همه خندیدند
یک نفر گریه کرد
و چیزی که نمی دانم همین است
عجله کن
می خواهم باد را تشریح کنم
و اگر شد بگویم
او که  درهمه ی صندلی های خالی نشسته
کیست ؟
اگر بگویم
چشم هایم سه تا شده
باور کن
برای شاعرشدن  لازم است
اما می خواهم چهره های زیادی را نشانت دهم
یکی را که توی آینه دیدم دیروز
امروز دیگر ندیدم
و می دانم دیگر نخواهم دید
در روزنامه تا دلت بخواهد
به جای سیاست
حسب حال می نویسم
خوب است
فلسفه دیگر دشوار نیست
واندوه
آب راه زندگی
اما ترس توی مهربانی ما گم شده
همه می خندند
یک نفر گریه می کند
و من – گاهی چشم هایم را
توی صورت یکی دیگر پیدا می کنم
می ترسم بگویم
سن من
به عددی گنگ رسیده
و چیزی نزدیک است
چیزی در راه
عجله کن
کلید را که داری
آدرس را فراموش کن ...