منطق های شورشی و منطق های نامتعارف

و بحثی درباره شعر و جادو

آرش قربانی

به نظر می رسد وقتی درباره ی منطق شعر سخن می گوییم باید تفاوتی اساسی و بنیادین را بین « منطق های شورشی » و « منطق های نامتعارف » قائل شویم . پیشتر در گفتگویی به اشارت گفته بودم که اگر فلسفه آنچنان که بدیو به نقل از رمبو می گوید ، نوعی شورش های منطقی باشد ، شعر در مقابل ، نوعی « منطق های شورشی » خواهد بود . اما چرا من به جای منطق های شورشی از اصطلاح متعارف « منطق های نامتعارف » استفاده نکردم ؟ جواب به این سئوال چندان پیچیده نیست . منطق های نامتعارف ، از آنجا که صرفا نامتعارف هستند و نه شورشی ،  به زودی رمزگشایی و کد گذاری می شوند و به منطق های متعارف یا منطق های مسلط بدل می شوند . منطق های نامتعارف ، منطق هایی هستند که بالقوه به منطق های متعارف بدل خواهند شد . به یاد بیاوریم که شکستن روایت خطی در داستان و شعر مدرن ، در آغاز به شکلی جدی توانسته بود منطق های متعارف را به هم بریزد و وجوه معناشناسانه ی تازه ای به اثر دهد . در آن سو ، جویس در « یولیسس »  عامدانه علائم نگارشی را نیز نادیده می گرفت تا جنون تازه ای را در نوشتارش تخلیه کند . اما همچنان که می دانیم نادیده گرفتن علائم نگارشی ، روایت گریزی و حتی به هم ریختن نحو زبان به تدریج به کلیشه های ادبیات مدرن بدل شده اند. به همین خاطر است که محصول کار شاگردان کارگاه شعر براهنی این روزها مضحک به نظر می رسد . و به همین دلیل ساده است که بازخوانی براهنی در ادبیات و نقد آینده ی ایران متوقف خواهد شد و اثر جنجالی او ، صرفا در جنبه های تاریخی خود مورد بحث قرار خواهد گرفت . به واقع پروژه براهنی در دفاع از « زبانیت زبان » ، که البته می توان آن را نوعی « انقلابی کردن زبان » تصور کرد ، به واسطه عدم تمایزگزاری او میان منطق های نامتعارف و منطق های شورشی در همان میانه راه وجوه انقلابی و آوانگارد خود را از دست داد. این سئوال ساده را خیلی از نوآمده ها و مخاطبان خاص و عام شعر معاصر ایران می پرسند که براستی « یکتایی » و « بی همتاییت » چنین آثاری کجا خواهد بود  ! در بسیاری از این آثار ، بازی های زبانی تنها در هیات یک بازی ساده انگارانه با ساختار جانشینی و همنشینی زبان اجرا شده اند . همه ی این بازی های تقلیل پذیر را نهایتا می توان در قلمرو منطق های نامتعارف و به تعبیری دیگر منطق های ناشناخته طبقه بندی کرد . اما همه پس از خطاب به پروانه ها با این منطق های ناشناخته آشنا شدند و اکنون اعجاب و حیرت تازه ای را در آن نمی بیند . بدیهی است که یک غریبه همیشه یک غریبه باقی نخواهد ماند و شاید این حکم که بسیاری از منطق های متعارف ، در زمانی نه چندان دور منطق هایی نامتعارف بوده اند ، چندان به خطا نباشد . اما در دیگر سو ، منطق های شورشی ، همان منطق هایی که من از آن دفاع می کنم ، بالذات منطق هایی تقلیل ناپذیر و « خود آیین » هستند و پیوسته و دائما با منطق های روزمره و متعارف در ستیز . نمونه های آشنایی از این منطق های خود آیین و شورشی را می توان در آثار کافکا جستجو کرد . پیداست که کافکا در کراگلوس ، مسخ ، محاکمه ، قصر و دیگر آثارش ، ابدا نه نحو زبان را برهم زده است و نه علائم نگارشی را نادیده گرفته است ؛ اما منطق آثارش به گونه ای وصف ناپذیر ، همچنان سرکش و شورشی هستند . بدین ترتیب راز سرزنده گی و پویایی آثار کافکا را باید در چه چیزی جز این منطق های شورشی جستجو کرد ؟! این که منطق های شورشی ماهیتا چگونه ساخته می شوند پرسشی نیست که علاقمند باشم در این مقال به آن بپردازم و پاسخ به آن را به آینده ای نزدیک محول می کنم . اما در این جا اجازه می خواهم برای توضیح بیشتر درباره ی تفاوت منطق های شورشی و منطق های نامتعارف به ارائه توضیحات بیشتر و نهایتا ارائه مثال هایی در شعر معاصر ایران  بپردازم . نکته ای که همین جا باید به آن اشاره کنم این است که منطق های شورشی نیز در وهله ی اول منطق های نامتعارف هستند اما برخلاف منطق های نامتعارف تقلیل پذیر به یک منطق متعارف در آینده نیستند . برای مثال ، منطق به کار گرفته شده در تصویر هواپیمایی که همچون پرنده ها با به حرکت در آوردن بالهایش پرواز می کند را باید در قلمرو منطق های نامتعارف طبقه بندی کرد و نه منطق های شورشی . چنین تصویر مرکبی از ترکیب دو تصویر بسیط تر یعنی تصویر پرنده و هواپیما به وجود آمده است ، اما این تصویر به سرعت اعجاب خود را برای مخاطب از دست می دهد و به امری متعارف تقلیل می یابد چرا که تقارن و جدالی مفهومی را پی ریزی نکرده است . به همین ترتیب شما هم می توانید بی شمار ترکیب نامتعارف تقلیل پذیر دیگر را به وجود آورید اما بی شک همه آنها را نمی توان در قلمرو منطق های شورشی طبقه بندی کرد . در بسیاری از این ترکیب سازیها ، کودک ، هنرمند یا شاعر همچون انسان های بدوی از قانون اول جادو یعنی « جادوی هومیوپاتیک » ، که بر شباهت دو چیز استوار است ، استفاده می کنند . فریزر در « شاخه زرین » ، جادو را در بعد عملی اش به مثابه « شبه هنر » و دربعد نظری به مثابه « شبه علم » طبقه بندی کرده است . این طبقه بندی برای درک رابطه جادو و هنر و همچنین رابطه جادو و علم بسیار اساسی به نظر می رسد . اما آنچه که از بحث فریزر درباره قوانین جادو به کار این بحث می آید این است که  تداعی معانی در شعر و جادو  بر اساس نوعی  شباهت ، تقارن یا تضاد ابتدایی  صورت می گیرد ( مثلا شباهت پرنده و هواپیما ) . فریزر نقل می کند که « مردمان باستان بر این باور بودند که اگر بیماری یرقانی به چشم های زرد رنگ تلیله ی کوهی خیره بنگرد بیماری اش درمان خواهد شد » . در این جا انسان بدوی به حکم قیاس ابتدایی اش بین دو شباهت ، یعنی شباهت چشم های زرد بیمار یرقانی و چشم های زرد رنگ تلیله ی کوهی ، بر این باور بوده است که چشم های تلیله کوهی می تواند زردی چشم بیمار یرقانی را بیرون بکشد و به خود جذب کند و بدین سان به شفای بیمار بیانجامد . همین منطق را یک شاعر یا نویسنده مدرن نیز می تواند در شعر و داستانش به کار بگیرد . برای مثال می توان داستانی را تصور کرد که یک بیمار یرقانی با نگریستن به چشم های تلیله ی کوهی شفا پیدا کند . در چنین داستان ساده ای ، مفهوم « علیت » به شکلی اساسی در منطق داستان به چالش کشیده می شود و چه بسا مخاطب ، چنین منطقی را در بعدی وسیع تر با تردیدهای هیوم درباره ی مفهوم علیت در طبیعت همراستا بیابد . اما همین منطق ، که شباهت دستگاه فکری و ابتدایی مبتنی بر قیاس انسان بدوی را با دستگاه زیباشناسانه  هنرمند مدرن نشان می دهد ، به زعم سادگی اش نوعی منطق شورشی و پویا را آفریده است . به شکلی مشابه ، شعر زیر نیز قیاس ابتدایی میان دود کارخانه و سیاهی مردمک چشم های کارگر و معشوقه  را ، دستمایه ی نوعی حادثه شعری کرده است است :

مارکس گفته بود

دود کارخانه به چشم کارگر می رود

اما نگفته بود که چشم های شما هم سیاه ست ...

همچنین انسان بدوی بر اساس همان جادوی هومیوپاتیک بر این باور بوده است که اگر معلول یک چیز را دستکاری کند علت نیز به تبعیت از معلول تغییر خواهد کرد . بر همین اساس ، یک بدوی معتقد بود که اگر نیزه ای را بر صورتکی شبیه به چهره دشمنش فرو کند ،آن دشمن به زودی خواهد مرد . این آیین جادویی و بدوی هنوز هم در مراسم به آتش کشیدن صورتک شخصیت های سیاسی یا پرچم یک کشور متخاصم در همین دوران مدرن نیز به شکل روزمره تکرار می شود . مضافا بر اساس همین باور است که ایرانی های باستان با آوردن سبزه بر سر سفره های هفت سین خود در نوروز، طبیعت را نیز به تقلید از رویش سبزه ، فرا می خواندند . چنین منطقی را در شعر کوتاه زیر نیز می توان پیدا کرد :

برای چتری که داری دنبال بارانی

بارانی که بپوشی / باران خودش آمده ...

این چنین است که گاه شاعر مدرن همچون نیاکان بدوی اش گمان می کند با تاثیر بر معلول ( مثلا بیرون آوردن یک چتر ) ، علت ( یعنی باران ) را نیز متاثر خواهد کرد . اما آیا در جهان واقعی ، اگر چتری را به سر بگیریم ، باران خواهد آمد ؟ و دیگر این که آیا این وارونه کردن رابطه ی علت و معلول ، بر نوعی قیاس ساده و ابتدایی استوار است یا نوعی منطق شورشی ؟ نمونه ی دیگر را از شعرهای « بهزاد خواجات » انتخاب می کنم :

سبیل من میزان نیست

و همین تعادل دنیا را به هم خواهد زد

بی گمان وجه غافلگیر کننده ی این شعر نیز تنها در نوعی قیاس ابتدایی و بدوی یعنی میزان بودن سبیل و تعادل دنیا نهفته است . اگر چه همین قیاس ساده می تواند از دریچه ی سوبژکتیویسم مدرن نیز مورد بازخوانی قرار بگیرد . مع الوصف ، اگر قرار باشد شعر را به شکلی ساختارگرایانه صرفا در نوعی اتفاق یا کژدیسگی زبانی تعریف کنیم ، در شعر قلمداد کردن یا نکردن این شعر خواجات لنگ خواهیم ماند . شعر او در همین سطر کوتاه وابسته به ارائه منطق های شورشی است که اگر چه در قیاس کودکانه دو تقارن یا دو شباهت خود را اجرا می کند ، با این وجود به واسطه ی تداخل دو امر ظاهرا متقارن که در حوزه انگاره های مفهومی تفکر مدرن قرار می گیرند ، نوعی شالوده ی شورشی و سوژه ی انتقادی تفکر مدرن را نیز به شعر اضافه کرده اند . بنا بر این مخاطب در این شعر ، با امری مازاد ، یعنی با چیزی بیشتر از یک شباهت تصادفی میان امر متعلق به من ( یعنی میزان بودن سبیل ) و امر متعلق به جهان ( یعنی تعادل دنیا ) روبرو خواهد بود در حالی که در تصویر بال زدن هواپیما در مثال های قبل چنین امر مازادی مشاهده نمی شود . این تصویر ساده ، تعادل دنیا را به تعادل سبیل « من » گره می زند . هر دو تعادل عینی هستند ، اما مهم این است که تعادل دوم وابسته به تعادل اولی است و دیگر این که این تعادل عینی وجه ای ذهنی و سوبژکتیو پیدا می کند. چنین چیزی کاملا در تقابل با انگاره های رئالیسم فلسفی قرار می گیرد که چنین می نمایاند که جهان مستقل از وجود و تاویل « من » ، وجود خواهد داشت . بدین ترتیب شاعر بدون کاربرد نامتعارفی از زبان ، منطقی شورشی را آفریده است. همین مسئله نشان می دهد که تعریف شعر به مثابه « کژدیسگی زبان » ، تعریفی نارسا و ناقص است و لذا باید  نقد ادبی معاصر در جستجوی مقدمات و تعاریف دقیقتری برای شعر باشد . بر همین اصل من در این مقاله و بحث های آینده ، جوهر و موتور محرکه معانی در شعر را نه منطق های نامتعارف ، بلکه منطق های شورشی معرفی خواهم کرد  . ادامه ی این بحث را در مقاله های بعدی پی خواهم گرفت .

پانوشت :

 دو مثال شعری اول و دوم ، متعلق به نویسنده ی این مقاله است .

یک فنجان قهوه در کافه ، یک گلوله در میدان جنگ

یادداشتی بر رابطه امر اخلاقی و امر زیباشناختی در فیلم « مه » 

آرش قربانی

اثر agostino arrivabene

شخصیت های داستان با دو انتخاب اخلاقی متفاوت در ابتدا و انتهای فیلم مواجه می شوند . در ابتدای فیلم ، زنی برای نجات فرزند خردسالش به تنهایی فروشگاه را ترک می کند و در مه گم می شود . تقاضای او برای کمک از طرف سایر شخصیت ها نادیده گرفته می شود . آنها تقاضای مادر را با اتکا بر یک حکم عقلی نادیده می گیرند : « خودت را حفظ کن ، این کار دیوانگی است » . اما مادر زندگی خود را به مخاطره می اندازد تا زندگی کودک خردسالش را نجات دهد ، در حالی که مشخص نیست این فداکاری لزوما اخلاقی باشد ! چرا که این سئوال همیشه مطرح است که آیا در هر شرایطی باید به نجات دیگری پرداخت ، حتی اگر این کوشش در جهت ایفای امر اخلاقی بی نتیجه و بی ثمر باشد ؟! اگر کسی شناگر نباشد و کودکی را در حال غرق شدن بیابد چه باید بکند ؟ آیا باید خود را هم به کشتن بدهد ؟ آیا حفظ نفس خود امری اخلاقی و عقلانی نیست ؟ از کجا معلوم مادری که در مه گم می شود می تواند به سلامت از میان موجودات ناشناخته بگذرد و به فرزند خود برسد ؟ آیا فرزندش پیشتر نمرده است ؟ چه چیزی می تواند به ما بگوید کاری که مادر انجام می دهد درست ( و بدین ترتیب اخلاقی ) است یا خیر ؟ در مقابل ، انتخاب اخلاقی برای شخصیت دیوید  به شکلی دیگر رقم می خورد . او در پایان فیلم ناچار می شود فرزند خود را به قتل برساند تا توسط موجودات ناشناخته به مرگی فجیع تر کشته نشود . او یک امر کلی اخلاقی را نادیده می گیرد و در حالی که چهارگلوله بیشتر ندارد ، فرزندش را به همراه یک زن ، یک پیرزن و یک پیرمرد به قتل می رساند . همه آنها انتخاب می کنند با شلیک گلوله کشته شوند و توسط موجودات ناشناخته تکه تکه نشوند . می بینیم که دارابونت ما را با زیرکی تمام با دو نوع انتخاب اخلاقی متفاوت روبرو می کند : همچون مادر خودت را در خطر مرگ قرار بده تا فرزندی را که نمی دانی زنده است نجات دهی ! یا همچون شخصیت دیوید ( پدر ) ، فرزندت را به قتل برسان در حالیکه ممکن است هنوز شانسی برای زنده ماندن وجود داشته باشد ! دراین جا کشتن خود و کشتن دیگری ، هر دو اخلاقی به نظر می رسند . اما چگونه اخلاق ، اگر یک امر کلی است ، می تواند به دو نتیجه ی متفاوت بیانجامد ؟ در پایان فیلم ، شخصیت دیوید  پس از کشتن فرزند و دیگر همراهانی که با وی مسیری ناشناخته را با اتومبیل در مه پیموده اند ، در حالی که دیگر گلوله ای برای کشتن خود ندارد از اتومبیل پیاده می شود تا توسط موجودات ناشناخته کشته شود ، اما چند لحظه بعد ناگهان مه کنار می رود و مشخص می شود که نیروهای انسانی در حال غلبه بر وضعیت پیش آمده هستند . با آگاهی از پایان یافتن مه ، او با استیصال از خود می پرسد چرا فرزند خود را کشته است در حالی که تا چند دقیقه ی پیش ، وی ابدا نمی توانست احساس گناهی ازبابت این قتل داشته است . زیرا آنها ( همه ی آن پنج تنی که خروج از فروشگاه را بر ماندن در آن ترجیح دادند ) بر این تصور بودند که در وضعیت مه ، خودکشی تنها انتخاب آنهاست در برابر نیروهای ناشناخته. همگی آنها پیشتر به شکلی اگزیستانسیالیستی در مقابل سایرینی که به تقدیر خود راضی شده بودند ، از سر خم کردن دربرابر تقدیر و سرنوشت سرباز زده بودند و به آن نه گفته بودند . در همین سکانس ، دیوید ( پدر ) با درمانده گی تمام مادر گم شده در مه را در کنار فرزند خود می بیند که همراه با دیگر نجات یافتگان از برابر او می گذرند . در آن سو مادر فرزند خود را نجات داده است و در این سو پدر فرزند خود را کشته است . هر دو قمار کرده اند ، هر دو فداکاری کرده اند ، اما دو نتیجه متفاوت به بار آمده است . این همان چالش اساسی فیلم است : امر اخلاقی چیست ؟ هر دو عمل ، اخلاقی به نظر می رسند . اما فیلم مه ، با تمام قدرت نشان می دهد که انتخاب اخلاقی ، انتخابی زیباشناسانه است . بدین معنا که مصداقی برای امر اخلاقی در چنین وضعیتی ممکن نیست . به راستی کدام حکم عقلی است که می توانست پدر را آسوده خاطر کند اگر از آن پیروی می کرد ؟ چگونه ممکن است کشتن فرزند برای پدر از یک سو و از سوی دیگر خودکشی کردن برای فرزند امری اخلاقی باشد ( در حالی که در چنین وضعیتی عملی اخلاقی به نظر می رسد ) ؟ پرسش های دیگری به ذهن می آید : آنها اگر فروشگاه را ترک نمی کردند آیا همچون دیگران زنده نمی ماندند ؟ تمام این پرسش ها تا زمانی که هنوز مه برطرف نشده پاسخی ندارند . در چنین وضعیتی چه باید کرد جز قمار کردن ؟ آیا باید تسلیم شد و یا همچون یک انسان اگزیستانسیالیست در برابر تقدیر ایستاد ؟ در این صورت کدام انتخاب اخلاقی است ؟ چه شباهتی میان ابراهیم و شخصیت دیوید وجود دارد ؟ هر دو ناچارند فرزند خود را به قتل برسانند : یکی به امر خداوند و دیگری به حکم عقل . اما شباهت این دو را باید از زاویه ی نزدیکتر دید : کی یر کگور در ترس و لرز می گوید ایمان از یک سو بیان اعلا درجه ی خودپرستی است ( قتل اسحاق توسط ابراهیم به خاطر خود ) و از سوی دیگر بیان مطلق ترین ایثار است ( قربانی کردن فرزند به خاطر خداوند ) . پدر ( دیوید ) نیز خود را نمی کشد و فرزند را می کشد . آیا او که گلوله های کافی برای کشتن خود و چهارتن دیگر ندارد ، در انتخاب یک گلوله برای قتل خود به جای فرزند ، خودپرستانه عمل نکرده است در حالی که به نظر مطلق ترین ترین ایثار را انجام داده است !؟ چه پارادکسی ! آیا باید وسوسه شویم و همچون کی یر کگور که ایمان را یک پارادوکس می داند ، امر اخلاقی را یک ناسازه بدانیم . پدر می توانست خود را بکشد و فرزند را به دست تقدیر بسپارد ، اما او انتخاب دیگری کرد . دوباره این پرسش به ذهن می آید : کدام یک اخلاقی است ؟ ما در این فیلم با دو قمار با احتمال و مخاطره های متفاوت روبرو هستیم . مخاطره مادر برای نجات فرزند خود ، از مخاطره پدر در برابر این مسئله  که ممکن است فرزندش نجات یابد کمتر است . پس نمی توان گفت که برای پدر و فرزند انتخاب زندگی در هر حال ، اخلاقی تر است ( چنانکه شارحان کتاب مقدس  ممکن است بگویند ) . اگر چنین باشد چرا مادر چنین انتخابی را انجام نداده است ؟ مشخص است که اگر مادر در همان ابتدای خروج از فروشگاه توسط موجودات ناشناخته کشته می شد همگی او را احمق خطاب می کردند و نه یک موجود فداکار ! مشخص است که اگر مه همچنان باقی می ماند و هیچ امیدی برای نجات فرزند نبود ، پدر فداکار بود و نه یک احمق ! می بینیم که با تغییر وضعیت هایی که ابدا درباره ی آنها آگاهی نداریم چگونه  یک احمق به فداکار و بالعکس یک فداکار به احمق بدل می شود . می بینیم که چگونه امر اخلاقی به امر غیر اخلاقی و بالعکس امر غیر اخلاقی به امر اخلاقی بدل می شود. در چنین مقایسه ای ، ما به وضوح اخلاق را به جای آنکه صورتی کلی و مطلق داشته باشد در هیات یک پارادوکس می بینیم . افراد بشری چگونه باید بدانند پس از آنکه پرده بر می افتد آیا عملشان اخلاقی بوده یا خیر ! آیا درباره ی اعمال اخلاقی باید بر اساس غایت آنها داوری کرد ؟ این همان پرسش کی یر کگور در ترس و لرز است : آیا تعلیق غایت شناختی امر اخلاقی ممکن است ؟ پاسخ او بابد ما را مجاب کند تا درباره ی امر اخلاقی فارغ از غایت آن داوری کنیم . کی یر کگور می گوید امر اخلاقی ذاتا درون ماندگار است و غایتی بیرون از خود ندارد . این تعریف از اخلاق بی شباهت به تعریف کانت از امر زیبا نیست . کانت هم زیبایی را « غائیت بدون غایت » تعریف می کند . بدین معنا که اثر هنری غایتی خارج از خود ندارد . پس امر اخلاقی نیز همچون یک اثر هنری غایتی بیرونی ندارد و خود بسنده است . به همین ترتیب سرزنش پدر به خاطر قتل فرزند در حالی که ممکن بود شانسی برای زنده ماندنش وجود داشته باشد بیهوده است . از سوی دیگر چگونه می توان بدون در نظر گرفتن مسئله ی ایمان برای ابراهیم ، اراده ی او به قتل اسحاق را توجیه کرد ؟ جواب این است : هیچ ! اما افراد بشری ناگزیر از انتخاب هستند . چنین انتخابی زیباشناسانه و انضمامی است و نه تجریدی . در مه ، اخلاق از وظیفه به یک انتخاب بدل می شود . انتخابی که باید مسئولیت آن را به طور کامل پذیرفت ( حتی اگر این انتخاب اشتباه باشد ، کما این که انتخاب مادر تصادفا درست و انتخاب پدر تصادفا اشتباه از کار درآمد ) .

و دیگر این که باید این پرسش را مطرح کرد : آیا دست بردن در نظام طبیعت اخلاقی است ؟ این پرسش مدام در بحث های کلیسا و دولت ها بر سر مسئله شبیه سازی موجودات و انسان ها ، حق سقط جنین و خودکشی بیماران لاعلاج تکرار می شود . همین اواخر منازعه دولت ایتالیا و واتیکان بر سر قطع دستگاه های حیاتی دختری که سالها در کما به سر برده بود این پرسش ها را دوباره برای مردم زنده کرد . اما در فیلم مه این مسئله به شکلی دیگر مطرح می شود .در اواخر داستان مشخص می شود که مه در نتیجه دخالت دانشمندان در ابعاد ناشناخته جهان پدید آمده است. در چنین وضعیتی بر خلاف همیشه ، این انسان است که به موش آزمایشگاهی خود بدل می شود و وضعیتی را پدید می آورد که مشخص نیست آیا همچنان قابل کنترل هست یا خیر ( و آیا به حاکمیت انسان مدرن به واسطه تکنولوژی بر جهان پایان می دهد ؟ ). در این حال ، خانم کارمودی که اختلال در نظام طبیعت را غیر اخلاقی می داند و مه را نتیجه خشم خداوند در مقابل انسان گناهکار و عصیانگر مدرن ، عملی غیر اخلاقی ، یعنی قربانی کردن انسان ها برای خداوند را توجیه می کند . اما به هر روی پایان بندی فیلم پیامی کاملا در دفاع از انسان محوری دارد .  انسان عاصی مدرن دوباره به وسیله تکنولوژی و بدون دخالت خداوند بر وضیت پیش آمده غلبه می کند . اما زاویه دید دارابونت  دربرابر دخالت انسان در قوانین طبیعت  از نوعی ظرافت سیاسی برخوردار است ، اگرچه یافتن ارجاع های این اشاره های سیاسی بیهوده و بی ارزش است . آنچه اهمیت دارد این است که مخاطب حتی برای چند لحظه درباره این پرسش که انسان تا چه اندازه حق دخالت در طبیعت را دارد بیاندیشد . اما همچنانکه گفته شد ، پیام اگزیستانسیالیستی فیلم در درجه اولی تری قرار دارد . دارابونت همچون سارتر می گوید : اخلاق شکلی متعین ندارد و به شکلی زیباشناسانه ساخته می شود . اما ممکن است استدلال شود موقعیتی بحرانی همچون مه تنها در قلمرو داستان امکان پذیر است و بر همین اصل خدشه ای بر اصول اخلاقی متعارف وارد نخواهد آمد . اما مه وضعیتی پایدار برای انسان ، به مثابه موجودی که وجودش مقدم برماهیتش است ، می باشد . دلهره وضعیتی اساسی برای انسانی است که با کنار زدن ارزش های زندگی روزمره ، باید امر اخلاقی را برای خود بیافریند . گذشته از این  باید به یاد آورد که انسان مدرن دست کم یکبار وضعیتی چون مه را تجربه کرده است . « مه »  وضعیتی بی شباهت به جنگ جهانی دوم نیست . وضعیتی که افراد بشری در بی پناهی وسیع خود ، از موقعیت وانهاده ی بشر آگاهی یافتند . جایی که تمدن و قانون در برابر ترس و خودخواهی رنگ باخت و دولت ها به جای حفاظت از شهروندان آنها را طعمه ی اغراض سیاسی خود کردند . بیش از پنجاه میلیون انسان ، چه بسا برای هیچ و پوچ ، در طول جنگ جهانی دوم کشته شدند .اما همیشه می توان پرسید ، آیا سربازانی که در راه وطن می کشند و کشته می شوند موجوداتی اخلاقی هستند ؟ پاسخ به این پرسش دشوار نیست .خیلی ها قطعا این شعر توماس هاردی را خوانده اند : او می گوید در میدان جنگ آنکه دربرابرم بود را بی درنگ کشتم. در حالی که اگر به خاطر بیکاری هر دو به ارتش نرفته بودیم ممکن بود در کافه ای تصادفا با یکدیگر آشنا می شدیم و یکدیگر را به یک فنجان قهوه دعوت می کردیم  .

غياب شعر

 آرش قربانی  

در این پیراهن به آغشته

در این پیراهن به اندوه

من – به جنس تو فکر می کنم

به بعید

به ابعاد  ... [1]

براي من به عنوان يک شاعر ، « مرگ مولف » ديگر آن غيابي نيست که زندگي متن را مي سازد , شعر ديگر آن الهامي نيست که آنچنانکه هزيود مي گفت از جانب خداوند مي آيد و يا حتي آن بازي سرخوش نشانه ها ، بلکه هر بار که در کنش نوشتن قرار مي گيرم ، در مي يابم که من در «غياب شعر» ، شعر مي نويسم و شعر مي خوانم . و به راستي شعر فقدان شعر است ، غياب امر شاعرانه .

و اين رازي بزرگ است , رازي كه تنها شاعران بزرگ چون مالارمه مي دانند .مالارمه اولين شاعر بزرگ بود  كه نوشتن در غياب شعر را تجربه کرد . امري كه او ناخواسته آشکار کرد , نه رستاخيزي براي شعر يا آنچه در مفهوم  شعر آزاد و آوانگارد گفته مي شود , بلكه نمايش فقدان شعر, نمايش فقدان امر شاعرانه بود . مالارمه غياب شعر را در لحظاتي كوتاه در شعر خود مرئي كرده بود ، درست همچون آکته ئون که شاخه ها را کنار زد تا اندام برهنه ي آرتيمس را به هنگام آبتني بهتر تماشا کند . اما سرنوشت شاعر  ( که همچنان به عقده ي آکته ئونيسم دچار است ) پس از مالارمه چه خواهد شد ؟ آيا شاعر هم تقدير آکته ئون را خواهد داشت ؟ [2] اگر چنين باشد مرگ مولف به غيابي اساسي تر اشاره مي کند !

چگونه بايد به مردم و منتقدان گفت شاعران بزرگ هميشه در «غياب شعر» ، شعر مي نويسند ، حال آنکه شاعران ميانمايه ساده لوحانه امر شاعرانه را نمونه وار و اسطوره وار تقليد کرده و تقدس بخشيده اند و در برابر مرئي شدن مرگ و آشکاره گي غياب آن مقاومت کرده اند . چه کسي حرف ما را باور خواهد کرد !

پرسش اساسي من اين است : آيا غياب مولف , خود يك چهره از يك غياب كلي تر , يعني غياب شعر , و يا اساسا غياب زيبايي نيست ؟  غياب شعر , غياب ِ همزمان ِمولف , مخاطب و حقيقت ادبيات است . نظريه ي مرگ مولف , اميد مايه اي بود به رستاخيز مخاطب و ادبيات . مرگ خوشبينانه اي كه استبداد مولف را واژگون مي ساخت و استبداد مخاطب را در غياب مولف مطرح مي كرد . بر اين اساس مولف قرباني شد تا چيزي ديگر زنده بماند ؟ اما چه چيزي ؟ آيا ادبيات ؟ آيا اين ادبيات مقدس نيست که همچون آرتيمس براي پنهان کردن غيابش, براي پنهان کرده برهنه گي اش ضرورتي جز غياب و چه بسا قتل مولف ندارد ؟  براي اين كه بتواند مقدس و هاله گون باشد و همچنان منتقدان ثناگو و ابلهي را براي ايدئولوژي شعر و قبض و بسط آن پرورش دهد ؟ اگر چنين باشد ، مرگ مولف هميشه بد فهميده شده است : مرگ مولف , استعاره ي مرگ و غياب خود ادبيات است , ادبيات قطعا جايي مرده است در زماني که نمي دانيم ، درست مثل ستاره اي که نور آن زماني به چشم هاي ما مي رسد که ميليون ها سال از مرگ اش مي گذرد و حال ادبيات ، ادبيات تهي است ، غياب ادبيات است ( تنها ادبيات ضعيف است که ادبيات را نمايش مي دهد اما ادبيات در نمايش قدرتمندانه ي خود ، تنها تهي بوده گي خود ، تنها غياب خود را نمايش مي دهد) . همچنانکه گفتيم ، غياب شعر سخن را فراتر از « مرگ مولف » مي برد , به جايي كه مخاطب , پيش از آنكه مخاطب يك شعر باشد , مخاطب غياب ادبيات است .از همين رو ، مخاطب در جريان خواندن شعر , غياب شعر را مي خواند , خواندني از پايان ادبيات , پايان امر زيبا , پايان مخاطب به مثابه مصرف كننده ي امر زيبا .

« نيچه » ، پذيرش رنج و واقعيت جهان را از مرگ خدا مستفاد مي کرد و «کي ير کگور» از حضور خدا [3]  . اما کدام يک درست است ؟ آيا بايد تاويل ها را پذيرفت چون معنايي وجود ندارد ، يا بالعکس چون معنايي هست مي توان رنج و کثرت تاويل ها ( يعني غياب معنا ) را به خاطر آن قبول کرد ؟ نويسنده ي مدرن با پذيرش کدام يک مي نويسد ؟ مي توانيم بگوييم هر دو ، چرا که هر دو به غيابي بنيادين اشاره مي کنند : کي ير کگوربه شکل پارادکسيکالي به ما مي گويد غياب عدالت را به خاطر عدالت بپذير ، و غياب معنا را به خاطر معنا . آيا پارادکس کي ير کگورچيزي جز اين است که معنا ، غياب معنا است .

به همين سان مالارمه شعر را به غياب شعر بدل کرد ، کافکا در غياب ادبيات مي نوشت و بکت و ولف نيز همينطور . و درست به دليل همين فقدان و همين غياب بنيادين است كه هنر آوانگارد ممکن است , به همين دليل است که شعر هنوز مي تواند طرح تازه اي از خود را رقم زند و انقلابي باشد . و اين نه احتضار شعر ، بلکه بزرگترين دستاورد شعر است كه شعري وجود ندارد و همزمان هيچ رونوشت و الگوي راستيني براي تقليد و تقليل به آن , موجود نيست  .

با مرگ خدا- متن هر ادبياتي مجاز است و درست به همين دليل هم ادبيات , دگرديسي مي كند, نقاب عوض مي كند و مرگ خود را پنهان مي كند . به همين دليل است که جنبش هاي ادبي آوانگارد يکي پس از ديگري با محاکمه ي ادبيات گذشته ظاهر مي شوند . اصولا چنين محاکمه اي به چيزي غير از فقدان ادبيات ارجاع ندارد ، چه اساسا بدون چنين فقداني ، تسلسل بي پايان محاکمه ي ادبياتي که هر روز به ادبيات گذشته بدل مي شود ناممکن بود . « ادبيات ديگري است » [4] ، ادبيات فقدان ادبيات است ، و هرگز نه نمايش خود ، بلکه نمايش « ديگري » است . آنچه حال ما را به عنوان مخاطب ، شاعر و نويسنده بهت زده مي کند همانا اين مرگ زندگي بخش ، اين غياب ِ « حاضر کننده » ، و اين مرگ سرخوش کننده است که ناگزيريم آن را « غياب شعر » و يا حتي خود شعر بناميم . [5]  

 یادداشت ها :

[1] : آرش قربانی ، مجموعه در دست انتشار « ملاقات با سایه ها » .

[2] : Actaeon در اساطير يوناني نام صيادي است که با تماشاي آرتيمس ( ديانا ) در هنگام آبتني او را خشمگين ساخت و آرتيمس او را به صورت گوزن درآورد و سگانش او را دريدند .

[3] : اين تعبير را از  ژان وال در مقدمه ي « ترس و لرز » وام گرفته ام که دو اگزيستانسياليست ، کي ير کگور و نيچه را در مقابل يکديگر قرار مي دهد که اولي مي گويد « واقعيت را بپذير ، چون جهان را خدا آفريده است » و دومي بالعکس بر اين باور است که « واقعيت را بپذير ، زيرا خدا مرده است » . نگاه کنيد به « ترس و لرز » نوشته کي ير کگور، ترجمه ي رشيديان ، نشر ني .

[4] : « ادبيات ديگري است » اشاره ايست به قاعده ي رمبو : « من ديگري است » .

[5] : این مقاله یکی از مجموعه مقاله های کتاب « هنر بدون زیبایی » است که توسط سایت مایندموتور به صورت الکترونیکی منتشر شده است .

فرم اخلاق است

آرش قربانی

فرم را بپذیر ، فرم آزادی است ، فرم اخلاق است ...

ندیمه گان ، اثر بلاسکز ( ۱۶۵۶ )

با آغاز مدرنیته ، عصر حماسه و بازنمایی به پایان می رسد و اولین جنبش های انسان گرایانه – به معنای محور شدن انسان و قد علم کردن انسان در برابر طبیعت و خدایان - با پرسپکتیو گرایی هنر دوران رنسانس پدیدار می شود . پرسپکتیویسم از آن جا اهمیت دارد که بر زاویه دید و درنتیجه به چشم انداز هنرمند در روایت و بازنمایی تاکید می کند و بدان نقش پر رنگ تری می دهد . همین مسئله نقش انسان ، راوی و هنرمند را در امر بازنمایی از موجودی توضیح دهنده به موجودی آفریننده ی معنا تبدیل می کند. بدین سان با آغاز مدرنیته دوران حماسه – که دوران وحدت کودکانه و فرودستانه ی انسان با جهان و خدایان است – به پایان می رسد و دوران رمان که به زعم لوکاچ « حماسه ی جهانی ست که خدایان از آن رخت بربسته اند » آغاز می شود . رمان در این معنا از همان جایی آغاز می شود که آن این همانی مسبوق ذهن و حقیقت مختل می شود و قهرمان رمان دیگر چندان مطمئن نیست که دیو همان شر است و فرشته همان خیر . از این رو رمان به دوران بحران بازنمایی  که آغازهای آن را باید در پرسپکتیویسم دوران رنسانس جستجو کرد ، متعلق است . پرسپکتیویسم را باید آغاز و مبداء سوبژکتیوسیم مدرنیته قلمداد کرد . چه پرسپکتیویسم آغازگاهی ست بر حضور و نقش سوژه ی نمایش یا ذهن هنرمند در فرایند بازنمایی  از طریق انتخاب و گزینش زاویه دید...

فرم زیبا چیست ؟

آرش قربانی

تخته سنگی افتاده در کنار راه چه می تواند باشد جز آنچه هست . به این معنا هرگز نمی توان آن را اثری هنری دانست . در این تخته سنگ ، فرم ( صورت )و محتوا ( معنا ) دچار نوعی این همانی هستند . فرم سنگ که می توان آن را در زوایای مختلف و با سایه روشن های متفاوت نور مشاهده کرد همواره با معنای ذهنی من از سنگ همخوانی دارد . در این جا فرم سنگ اشاره ای بی واسطه به محتوا ( که همان سنگ است ) دارد . فرم آن بی وقفه و بی درنگ معنایی را در ذهن متبادر می کند : سنگ . بی شک هیچ رهگذر عاقلی با دیدن شکل یا فرم سنگ گمان نخواهد برد که با محتوای دیگر ، مثلا یک اسب یا یک اتومبیل روبرو ست . این بحث ساده و در عین حال عمیق می تواند در وهله ی اول ما را به مفهوم کانتی " فرم زیبا " نزدیک کند و دست آخر تا منزلگاه نظریه ای رهنمون باشد که اهمیت اساسی فرم را به شکلی پدیدار شناسانه شارح باشد . برای کانت داوری و بحث درباره ی یک اثر هنری ( که حکم ذوقی را سبب می شود ) نمی تواند جز از رهگذر نقد ابژه یا عینی که آن را فرم زیبا می خواند معنا پیدا کند . کانت فرم زیبا را " غائیت بدون غایت " می خواند ، به این معنا که این عین زیبا ظاهرا در جهت حصول به غایتی است ، اما این غایت ( تلوس به یونانی ) درونی ست و کاربردی در خارج از آن ندارد . در این جا دو توضیح لازم است ، نخست آن که غائیت و غایت دو معنای متفاوت دارند ؛ برای درک معنای این دو می توان همان مثال ارسطو درباره ی مردی که ورزش می کند را تکرار کرد : در این جا هدف و غایت ، تندرستی است ، حال آن که فعلی که در خدمت و درجهت انطباق با غایت است ، غائیت یا در این مثال ( ورزش کردن ) است . در نقد قوه ی حکم ، کانت تلویحا فرم زیبا در اثر هنری را ، غائیت یا کل مقرون به غائیتی می داند که غایتی ندارد . به عبارت دیگر بر خلاف نظر ارسطو که هر آنچه در طبیعت هست یا روی می دهد قصد و غایتی دارد ، اثر هنری غائیتی ست که از این غایتمندی عدول می کند و یا درجهت غایتی غیر از غایت طبیعی گذشته اش قرار می گیرد . برای فهم این مطلب بگذارید به آن مثال تخته سنگ افتاده در کنار راه باز گردیم . اگر تعبیر ارسطویی را در این مورد به کار بگیریم ، فرم و شکل تخته سنگ ، غائیتی ست مقرون به غایت یا محتوای سنگ بودن . اینهمانی طبیعی غائیت و غایت در مورد سنگ ما را از اطلاق اثر هنری بودن به آن باز می دارد . حکمی که از باژگونه کردن قول ارسطو می توان گرفت همان تعبیر کانت است که فرم زیبا در اثر هنری غایتی خارجی ندارد و به عبارت دیگر در اثر هنری ، اعیان تشکیل دهنده ی اثر هنری ( مثل سنگ در معماری یا مجسمه سازی یا واژگان در شعر و اصوات در موسیقی ) غایتی غیر از غایت های طبیعی گذشته خود پیدا می کنند . لذا این نتیجه دور از ذهن نیست که شی طبیعی به حکم تغییر شکل یا تغییر فرم می تواند درهیات ابزار یا اثر هنری ظاهر شود که شباهت و افتراقی اساسی با یکدیگر دارند .

فرم در رابطه با «اثر هنری » و « ابزار » 

آنچنان که اشاره شد عدول از غایت طبیعی شی ، دو سرنوشت متفاوت برای آن رقم خواهد زد : ابزار شدن یا اثر هنری شدن .بی شک تخته سنگ مورد نظر ما هم می تواند به صورت قطعاتی مرتب و مساوی تراش بخورد تا " نقش " سنگفرش را در خیابان های شهری بازی کند یا به شکل پیکره ای همچون موسای میکل آنژ درآید . اما چه فرقی هست میان سنگفرش و مجسمه ی موسا ؟ مخاطب آگاه می داند که پاسخ به این پرسش ساده چگونه آن مفهومی را قوام می بخشد که هیدگر از اثر هنری در نظر داشت . هیدگر میان ابزار و اثر هنری که هر دو از شی طبیعی ساخته می شوند تمایز قائل می شود . ابزار اساسا عبارت است از « چیزی برای آنکه ... » . شی طبیعی در ابزار ، به عنوان شی قابل رویت ظهور نمی کند بلکه پس می نشیند و محو می شود . در این معنا ، شی در ابزار بودگی اش ، خصوصیت خود را پنهان می کند تا صرفا همان کاربردی را نشان دهد که برای آن ساخته شده ،  حال آنکه شی در اثر هنری این امکان را دارد تا تلالویی دوباره یابد و زنگ هستی اش را در ذهن مخاطب بیدار کند . فرم زیبا می تواند چیزی را که حاضر نیست حاضر کند . تعبیر " زنگ هستی " شاید بتواند تمایز شی طبیعی و شی به عنوان اثر هنری را روشن تر و برجسته تر کند . هیدگر این تمایز را در بحت درباره ی نقاشی کفش های زن روستایی اثر ون گوک به شکلی شاعرانه و رمانتیک آشکار می سازد ، و نشان می دهد که چگونه کفش های زن روستایی به مثابه ابزار و تا جایی که به عنوان ابزار استفاده می شود هرگز هستی آن چه را هست به نمایش نمی گذارد و در مقابل اثر هنری می تواند هستی آن را مسئله ساز کند و به همین نحو مخاطب را در جایگاهی قرار دهد که وحدت امور چارگانه ی زمین ، آسمان ، خدایان و میرایان را به واسطه ی آن درک کند. با این وجود  بهترین ابزار ، هرگز خود را نشان نمی دهند و هستی آن ها در پشت نقاب ابزار یا شکل تازه ای که به هیات آن در آمده اند پنهان می شود : بهترین کفش ، کفشی است که به هنگام راه رفتن ، مرا متوجه خود نکند . زبان رومزه هرگز مرا متوجه حساسیت واژگان نمی کند ، چنان که گویی واژگان در آن پنهان اند . همان تخته ی سنگ مثالی ما ، در ابزاربوده گی اش به مثابه ی یک موزاییک هرگز مخاطب را متوجه مسئله یا زنگ هستی خود نمی کند . از این رو ابزارها در کلیت پیوسته ی خود ، که همواره یکی به دیگری وابسته است ( همچنان که قلم و کاغذ و جوهر و میز تحریر به یکدیگر پیوسته اند )  در نهایت انسان را در « جهانی از پیش کشف شده » قرار می دهند که ماحصلی جز روزمره گی و دور افتادگی از دلهره ی هستی و وجودی نخواهد داشت .

اما فعلی که شی را به ابزار یا شی هنری بدل می کند ساختن یا تولید کردن است که یونانیان برای هر دو لفظ techne را برای کار می بردند . آنچنان که هیدگر می گوید تخنه نه تنها نام کار و مهارت صنعتگر است بلکه همچنین نامی ست برای مهارت های فکری و هنری ، و بیش از هر دوی آنها به معنای نمایان کردن چیزی ست درون چیز حاضر . اگر مراد از تخنه ، همان نمایاندن یا آلتوئین ( aletheuein ) به معنای کشف حجاب از حقیقت باشد ، میتوان دریافت که چگونه نزد یونانیان باستان صنعتگری و آفرینش اثر هنری معنایی مترادف داشته اند در راستای پوئتیکا که به معنای فرآوری شاعرانه است ( به شباهت فوزیس physis و پوئسیس در این جا دقت کنید ، پوئسیس یک چیز را در فوزیس آن قرار می دهد و ظاهر می کند ) . گل رس به تنهایی و بدون وساطت کوزه گر نمی تواند حقیقت خود را یا آنچه درون اش هست را بنمایاند . این دیالکتیک و پرتوافکنی به هستی ها البته دو سویه است و در مجانب آن ، هم گل رس و هم کوزه گر در مقام دازاین معنا و محتوا می یابند . همین فعل بی شک در پرتو اثر هنری نیز رخ خواهد داد و نکته ی شگرف همین انطابق هنر و صنعت است در دوران باستان، اما با این وجود باید به یاد داشته باشیم که میان تخنه یا ماهیت تکنولوژی باستان که نحوی آلتوئین و حجاب برداشتن از چیزها ست با گشتل یا ماهیت تکنولوژی مدرن که غایتی جز بهره کشی و استثمار چیزها ندارد مغایرتی اساسی وجود دارد . 

فرم و مقوله ی «امر زیبا » و « امر والا »

آنچه تا این جا روشن شد ، آن است که اثر هنری و ابزار تا چه حد به یکدیگر نزدیک اند و تنها در قدم آخر است که راه خود را از یکدیگر جدا می کنند . وجه تشابه هر دو آن است که شی در هر دو ، تغییر فرم یا تغییر شکل می یابد و از این لحاظ فاصله ای میان شکل و محتوا در آن حاصل می شود و لذا آن این همانی سابق و طبیعی فرم و معنی در هر دو به هم می ریزد ، ثانیا فرم تازه در هر دو به چیزی اشاره می کند که در گذشته نبوده است : شی در ابزار ، معنایی غیر از خود دارد و در راستای ابزاربودگی اش فهم می شود ( چیزی ست برای آنکه ... مثل موزاییک ) ، حال آنکه در اثر هنری ، شی از چیز درون خود که تا پیش از این در حجاب بوده است پرده بر می دارد و البته می تواند به چیزی متعال هم اشاره کند. همچنین روشن شد که تخته سنگ افتاده در کنار راه ، اگرچه در این همانی کامل فرم و معنی خود به سر می برد با این وجود زیبایی ناشی از آن متفاوت است از زیبایی همان تخته سنگ در بطن مجسمه ای سنگی ( که لزوما می تواند زیبا هم نباشد ). این تفاوت تا حدود زیادی به بحث کانت از تفاوت امر زیبا و امر والا  باز می گردد . اما پیش از آن باید به دو قسم زیبایی که کانت از آن یاد می کند اشاره کرد : زیبایی آزاد و زییایی تبعی . مراد از زیبایی های آزاد ، زیبایی بی واسطه ی گل ها و پرندگان است که بی وساطت هیچ مفهوم و مقصودی مخاطب را وادار خواهند کرد تا آن ها را زیبا بداند .از نظر کانت « گل ، شیئی دارای زیبایی آزاد است » ، زیرا ما زیبایی آن را در راستای حصول مقصودی خاص نمی دانیم . به عبارت دیگر گل ِ زیبا ، غائیت یا کل ِ مقرون به غائیتی ست که غایتی برای آن را نمی شناسیم ( یعنی نمی دانیم برای چه زیباست یا این زیبایی چه غایت یا کاربردی دارد ). حال آنکه زیبایی به شرطی تبعی است که مقصود و هدفی خاص از آن مورد نظر باشد یا درک زیبایی ِآن ابژه ی خاص منوط به داشتن پیشفرضی از یک مفهوم مثل کمال و سودمندی باشد . برای مثال موسای میکل آنژ را از آن جهت زیبا می دانیم که درکی از مفهوم کمال در ذهن ضمیمه باشد و بتوانیم اندام آرمانی موسا در این مجسمه را در پرتو آن درک کنیم . اما به یاد داشته باشیم حتی در زیبایی تبعی ، عین متعلق زیبایی از غایت طبیعی خود خارج می شود و به چیزی دیگر که می تواند امری اخلاقی ( به معنای دقیق کانتی اش ) باشد اشاره می کند . برای مثال فرم در مجسمه ی موسی رابطه ای میان امر زیبا و امر اخلاقی ایجاد می کند و لذا فاصله ای میان صورت و معنی آن حاصل می شود ( صورت ، سنگی ست تراش خورده اما محتوا امری ذهنی ست نه سنگ ). همچنین باید روشن شود که زیبایی لزوما به معنای تناسب و توازن میان اجزاء ( امر زیبا ) و همچنین نمایشی از امر اخلاقی به معنای متعارف آن ( امر والا ) نیست . این تمایز از این حیث اهمیت دارد که بتوان آثار آوانگاردهایی چون مارسل دوشان ، سرانو یا وارهول را در هنرهای تجسمی و نویسندگانی چون ساد و رابله را نیز واجد حیثیتی هنری دانست که به نظر من می توان آثار آنها را بیش از هر چیز به واسطه ی مفهوم امر والا  درک کرد . تفاوت زیبایی و والایی در نظر کانت آنچنان است که « فرق تحسین زیبایی گل » با « حس زیبایی آمیخته به ترس و لذت ناشی از تماشای دریایی طوفانی» . فرق زیبایی و والایی در تفاوت این دو حس نهفته است . برای درک بهتر مسئله مستقیما به بیان خود کانت در وجه افتراق این دو رجوع می کنم. کانت می گوید امرزیبا و امر والا از دو جهت با یکدیگر فرق دارند ، اولا امر زیبا در طبیعت ، با صورت ( یا فرم ) شی ارتباط دارد که این صورت در کرانمندی یا محدودیت شی متجلی است و لذا حس ناشی از آن در نمایش یکی از مفهوم های نامتعین قوه ی فهم آشکار می شود . حال آنکه امر والا در شی فاقد صورت نیز یافت می شود ( مثلا در دریای طوفانی ) ، از این جهت که به واسطه ی آن عدم محدودیت یا ناکرانمندی در ذهن نمایش پیدا می کند و لذا امر والا نمایش یکی از صور معقول نامتعین قوه عقل است . ثانیا « مهمترین تفاوت و افتراق ذاتی والا و زیبا مسلما این است که زیبایی طبیعی از نظر صوری غائیتی دارد که شی به واسطه ی آن به نظر می رسد از پیش با قوه ی داوری ما سازگار شده باشد . اما چیزی که ( بدون استدلال و به صرف دریافت آن ) در ما احساسی از والایی بر می انگیزد ، ممکن است از حیث صوری با مقصود و غایت در داوری ما از در مخالفت درآید ، با قوه ی مصوره ی ما ناسازگار باشد و ، به اصطلاح از قوه ی تخیل ما تجاوز کند و با این همه حتی والاتر تشخیص داده شود » . تعبیر کانت از امر والا در اینجا ، که فرم را در مقام غائیتی می داند که به غایت های متعارف ذهنی ما تن نمی دهد ، بیش از هر تعبیری می تواند این نظریه ی شکل گرفته در سطور بالا را که در اثر هنری التذاذ به واسطه ی عدم اینهمانی صورت و معنی یا ناسازگاری فرم و محتوا حاصل می شود ، تقویت کند . به این اعتبار ، می توان گفت اثر هنری ناکرانمند است زیرا مرزهای محتوای در آن تابعی از مرزهای صوری و محدود شکل یا فرم آن نیست . موسای میکل آنژ می تواند محتواهای ناکرانمندی داشته باشد ( چه لزما زیبا باشد یا نباشد ) حال آنکه در تخته سنگ زیبای مورد مثال ما ، زیبایی تابعی ست از صورت و انسجام اجزای آن که زیبایی آن را کرانمند و محدود به صورت می سازد . برای مثال ، زیبایی تخته سنگ هرگز برای من نمی تواند اشاره ی باشد به جدال خیر و شر .  

تاخیر محتوا در فرم

هگل در بحث های خود درباره ی زیباشناسی نتیجه ای شبیه به بحث های بالا می گیرد و می گوید ، اثر هنری را تا آن جا می توان اثر هنری دانست که تمایزی اساسی در آن میان فرم و محتوا ایجاد شده باشد . بر همین اساس است که هگل هنر بدویان را هنر نمی داند ، چرا که آنها قادر به درک تمایز میان امر ذهنی و معنوی ( یعنی محتوا ) با امر عینی ( یا فرم ) نبوده اند . یک بدوی نمی تواند درک کند که یک زن برهنه در نقاشی فرانسیسکو گویا می تواند نشانه ای از حقیقت باشد و نه لزوما یک زن برهنه. یک بدوی نمی تواند درک کند که چگونه اُکیف از نقاشی گل هایی که به شکل وسوسه کننده ای اندام های تناسلی زن را در ذهن متبادر کند می تواند برای تاکید بر امری ذهنی یعنی زنانگی اش استفاده کند. بر این اساس ، یک اثر هنری آن جا حاصل می شود که در وهله نخست هنرمند ، این تمایز فرم و معنی را در می یابد و ثانیا در اثر هنری خود بر آن تاکید می کند ( یا این فاصله ی صورت و معنی را پر رنگ تر می کند ) . همچنین می توان نتیجه گرفت که هر گونه از شکل انداختن ، یا خارج کردن یک شی از حالت طبیعی خود می تواند اثری هنری را پدیدار کند ، مگر این که این از شکل انداختن شی را به ابزار بدل کند . دیگر ماحصل بحث بالا و مهم ترین آن این است که اثر هنری زمانی به وجود می آید که فرم ، دریافت محتوا را به تاخیر بیاندازد . این به تاخیر انداختن و معوق گذاشتن معنا یا محتوا ، بیش از هر چیز به فرم اثر هنری بستگی دارد که در آن ، این همانی و انطباق صورت و معنی به مخاطره می افتد و شی طبیعی به صورتی دیگر بدل می شود . برای مثال با تغییر شکل و از شکل انداختن تخته سنگ مورد نظر ، مجسمه ی موسای میکل آنژ پدید می آید ، که مخاطب نمی تواند با دیدن فرم تازه ی آن ، فورا به این نتیجه برسد که این شکل که می بیند سنگ است . بی شک مخاطب نمی گوید این شکل تازه ( یعنی مجسمه ی موسا ) یک سنگ است ، بلکه برای دریافت ماده و محتوای آن با نوعی تاخیر و تعویق روبروست ( و چه بسا همین تعویق است که بازی خیال را در ذهن سبب می شود ) . پس یک نتیجه دیگر می گیرم : فرم ، در اثر هنری باید بگونه ای باشد که معنای گذشته و آینده ی ابژه ی خود را به تاخیر بیاندازد . همچنین فرم موجب می شود اثر هنری دچار نوعی خودبسندگی شود . به این معنا که فرم ، اثر را در موقعیتی قرار می دهد که بتواند به نوعی زندگی درونی دست یابد . فرم ، از این حیث به اثر روح می دهد . با این وجود ، زندگی درونی اثر ، همزمان با زندگی عینی آن ( یعنی فرم  ) آغاز می شود و لذا فاصله ای میان زبان و جوهر وجود ندارد . از این رو زبان همان جوهر است و زبان جدید ، جوهری جدید را خواهد ساخت . برای مثال نمی توان محتوایی را که از مشاهده ی نقاشی کوبیستی گرونیکای پیکاسو در می یابیم به طریقی دیگر ، مثلا در یک نقاشی رئالیستی فرانسیسکو گویا بازسازی و ایجاد کرد . زبان و فرم در هر دو متفاوتند ( یکی رئال و دیگری کوبیسم است )  و لذا به همین تبع محتواهایی متفاوت خواهند داشت .

همچنین در ادامه بحث های فوق می توان فرم زیبا را به مثابه نوعی « دستکاری » درک کرد . بی شک دستکاری و ترکیب بندی ، چیزی جز بد شکل کردن ، از شکل انداختن و یا تغییر شکل نیست . همه ی این واژگان ، در نهایت اشاراتی هستند به فرم . به تعبیر هیدگر ابزارهم زمانی که به نحوی از کار می افتد ، از شفافیت کارکردی خود خارج می شود و به چیزی که صرافا هست تبدیل می شود ( هیدگر این قسم تعین شی را ، تعین منفی می خواند ). از این نظر دستکاری و از کار انداختن ابزار هم موقعیتی زیباشناسانه را فراهم می آورد . تخته سنگ مورد نظر ما هم ، با از شکل افتادن می تواند در موقعیت یک اثر هنری قرار بگیرد . لزومی ندارد به شکلی همچون موسا در آید . می توان آن را به دو نیم کرد و هر دو تکه را در وسط یک گالری کنار یکدیگر یا جدا از هم به صورت نوعی هنر مفهومی به نمایش گذاشت . مگر اندی وارهول چگونه با چیدن قوطی های سوپ جو روی هم ، آن اثر هنری نامتعارف را ساخت . در این جا لازم است اشاره کنم که آن شعار دادائیست ها و به تبع آن هنرمندان هنر مفهومی ، که هنرمند باید بر محتوا تاکید کند تا فرم ( چرا که ماتریال های تشکیل دهنده ی فرم یا به زودی فراموش می شوند یا از بین می روند ) ، نمی تواند چندان درست باشد . آنچه مهم است چه در هنر مفهومی و غیره ، دستکاری ، چیدمان تازه و صورتبندی جدید اشیاست که ماده را در صورت به تاخیر می اندازد . برای مثال می توان گفت ، مونالیزای داوینچی ، مونالیزای مارسل دوشان و مونالیزای پیتر گریس ، هر سه با نوعی دستکاری در نوعی الگوی مثالی که همان مونالیزای حامله بوده است ، ساخته شده اند . بر این اساس می توان گفت ، دستکاری ، نه تنها در اجرای آثار پست مدرن و مدرن ، بلکه در اجرای آثار کلاسیک هم نقشی اساسی ایفا کرده است ، چرا که معنای تقلید یا محاکات ارسطویی در نهایت نمی تواند چیز غیر از یک دستکاری باشد .

اتونومی در شعر 

اعیان متعلق زیبایی در شعر ، بی شک چیزی جز واژگان نیستند .اما فرم زیبا در شعر از یک سو سبب خواهد شد تا معنای متعارف و آشنای واژگان به تاخیر بیافتد و ثانیا محتوای اثر( امر موهوم ) ، با نوعی فاصله زمانی و منطقی دریافت شود ( استعاره مهمان دریدا را به خاطر آورید که پشت در می ایستد و نام خود را نمی گوید ). بی شک همین معنا از فرم ، به مثابه امر معوق کننده ی معنا ست که در نوعی کژ فهمی و کژتابی توسط شاعران نیمه هفتادی ، به صورت الگوی مسلط « معنازدایی » و « معناگریزی » جلوه گر شد . با این همه مراد من از فرم همچنان ، همچون دره ای ست میان دو جانب کوه . دره ای که شکافی هولناک و چه بسا زیبا در برابر مخاطب خود پیش می نهد . همچنین من فرم را به لحاظ ساختاری به مثابه نوعی ساختار شارش معنا میان قطب های اثر تعریف می کنم . فرم در شعر از این جهت بیش از هر چیز به ساختار پیل الکتریکی شبیه است . به این معنا که همچنان که پتانسیل الکتریکی متفاوت در دو سر یک پیل الکتریکی سبب شارش و حرکت الکترون ها از قطبی به قطبی دیگر خواهد شد ، در شعر نیز ، فرم از طریق ایجاد نوعی خلا در یک سوی متن عمل می کند که باعث گردش پویا و نامتنهاهی معنا در اثر و میان قطب های آن خواهد شد ( کافی ست برای این کار در اثر ، گل سرخ را یکبار به معنای گل سرخ عینی و در جای دیگر آن را به معنایی غیر از گل سرخ ( خلا گل سرخ ) به کار برد تا حداقل یک لایه درونی به متن اضافه شود ) . پس فرم سبب می شود معنا در شعر به چرخشی بی پایان افتد که همچون رودخانه ای زنده باشد که هر بار که آبی از آن می نوشیم گوارایی مرتبه ای نخست را در ذهن تکرار کند . شعر در این معنا ، چیزی نیست جز فرمی از زبان که معنا را به تاخیر می اندازد و نه آن حالت ها و خلسه های شاعرانه . میان شاعرانه و شعر افتراقی اساسی هست که نباید از ذهن دور شود . شعر ، آنجا پدیدار می شود که زبان ، به هر نحو ( همچون آن تخته سنگ ) اینهمانی سابق صورت و معنی خود را از دست می دهد و در نتیجه ی آن زبان ، غائیتی خواهد شد که مقرون به هیچ غایتی نخواهد بود . اما تذکر می دهم فقدان غایت به آن معنای مبتذل و پیش پا افتاده ی معناگریزی و فقدان معنا نیست . همچنین در این جا باید مسئله آخر درباره ی فرم را روشن کنم . فرم زیبا ، نوعی خودفرمانی ریشه ای ( اتونومی ) به متن یا اثر هنری هدیه خواهد داد . به این اعتبار ، فرم کاربرد هر گونه دگرفرمانی ( هترونومی ) را در مورد اثر به چیزی بیهوده بدل خواهد کرد . چرا که شعر چنان در خودفرمانی ناشی از فرم خود ، خود بسنده و آزاد خواهد شد که قادر خواهد بود بی آنکه به منطق های خارج از خود نیاز داشته باشد ، همواره همچون شیئی محض ، سر بسته و در دنیای درون خود به نوعی پویایی ابدی دست پیدا کند . از این رو شایسته است شاعر ، از اهمیت فرم ، همچون مکانیزمی ماشین واره برای تولید متون شاعرانه آگاهی یاید . چه در پناه همین آگاهی ست که شاعر کشف می کند ، کار او در شعر نه بیان اندیشه یا معنی بلکه کشف فرم های تازه است .

منابع :

فلسفه کانت ، اشتفان کورنر ، ترجمه ی عزت اله فولادوند ، نشر خوارزمی ، چاپ دوم .

فلسفه ی تکنولوژی ، مجموعه مقالات ، مارتین هیدگر و دیگران ، ترجمه شاپور اعتماد ، نشر مرکز .

بعد زیباشناختی ، هربرت مارکوزه ، ترجمه داریوش مهرجویی ، نشر هرمس ، چاپ سوم .

بحث در مابعدالطبیعه ، ژان وال ، ترجمه ی یحیی مهدوی و همکاران ، نشر خوارزمی ، چاپ دوم .

ویتگنشتاین ، اخلاق و زیبایی شناسی ، بی . آر. تیلمن ، ترجمه ی بهزاد سبزی ، نشر حکمت .

هرمنوتیک مدرن ، مجموعه مقالات ، نیچه و دیگران ، ترجمه بابک احمدی و همکاران ، نشر مرکز ، چاپ اول .

اشاره : ترجمه ی حاضر مدخل ساده و مفیدی برای ورود به فهم مدرنیسم و پسامدرنیسم است . حال آسان یابی و درک ناقص مفاهیم و انگاره های اساسی مدرنیته همچون عقل و آزادی در نزد بسیاری ضرورت بازخوانی های مجدد و دقیقتر از چنین مفاهیمی را آشکارتر می سازد . به زودی مقالات دیگری نیز در این زمینه در این وبلاگ منتشر خواهد شد .

پست مدرنيسم

مری کلیجز

برگردان : آرش قرباني

مسئولیت برای دیگری

بخش اول

برگردان : آرش قربانی

امانوئل لویناس و موریس بلانشو

فلسفه ي لويناس اخلاق خوانده شده است . با اين وجود اگر اخلاق به معناي خود قانونگذاري و آزادي عقلي مسلكانه ( علم الاخلاق ) ، فايده سنجي ( مكتب اصالت فايده ) ، يا فضيلت باوري باشد ، در اينصورت فلسفه ي لويناس اخلاقيات نيست . لويناس در 1961 مدعي شد كه نوعي " فلسفه ي نخستين " را بسط داده است . اگرچه اين فلسفه ي نخستين ابدا منطق يا متافيزيك سنتي نيست . فلسفه ي نخستين او ، توصيف تفسيري ، پديدارشناسانه ي ظهور و تجلي مواجهه ی چهره به چهره ، يا رابطه ي ميان سوژه اي ( بين سوژه و ديگري ) در هسته ي پيشا شناختي آن است ؛ مختصر آن كه هستي به وسيله ي ديگري و با عمل پاسخ به آن ديگري فراخوانده مي شود . حال اگر تجربه ي پيشا شناختي كه عبارت است از حساسيت ادراكي انسان ، مفهوما قابل توصيف باشد ، آنگاه چنين تجربه اي بايستي در بارزترين صفت مميزه ي متعلق به آن نمايش داده شود : يعني  يك پيوستار حساسيت و تاثر، يا به بيان ديگر ، ادراك و عاطفه در به هم پيوستگي با يكديگر.  

مدخل حاضر صرفا بر فلسفه ي لويناس متمركز است و نه درسهاي يهودشناسي وي و يا مقالاتش درباره ي يهوديت. پروژه ي فلسفي لويناس را مي توان سازه گرا (constructivist) انگاشت . لويناس توصيفي پديدارشناسانه و تاويلي هرمنوتيكي از تجربه ي زنده ي بودن در جهان بدست مي دهد . با اين وجود او لايه برداري از تجربه را متفاوت از هوسرل يا هايدگر انجام مي دهد .

پيش درآمدی بر فلسفه ی لويناس

ژاك دريدا در 1967 خاطر نشان كرد كه " لويناس قصد ندارد تا قواعد و قانون هاي اخلاق پيشنهاد دهد ... پيشنهاد وي اخلاقيات علم الاخلاق است " . مراد از اخلاقيات علم الاخلاق در اين جا ، جستجو براي يافتن شرايط امكان هر نوع دلبستگي به كنش و رفتار نيك است . از اين حيث لويناس را به هيچ روي نمي توان نويسنده ي يك علم الاخلاق تازه دانست . در عوض وي در حال جستجو براي معناي بين الاذهانيت و معناي بداهت زنده در ذيل سه موضوع است : استعلا / ترافرازندگی(transcendence ) (1)، هستي (existence ) و ديگري انساني. اين سه موضوع مدخل حاضر بر لويناس را تشكيل مي دهد .  

هسته ي اصلي انديشه ي لويناس متاخر ( براي مثال در آثار 1961 و 1974 ) تشريح مواجهه و رويارويي با شخص ديگر است . چنين مواجه اي يك مشخصه ويژه را آشكار مي سازد : ديگري خلاف هر ابژه يا نيروي اين جهاني با من برخورد مي كند .من مي توانم شخص ديگر را به شكلي شناختي به مثابه يك اگوي ديگر بسازم . من مي توانم دريابم كه آن انسان ديگر " شبيه من " است ، شبيه من عمل مي كند و چنان تظاهر مي كند كه گويي ارباب زندگي خودآگاهانه اش است . چنين مشخصه اي رويكرد اساسي پديدارشناسي ادموند هوسرل را براي بنا نهادن افراد ديگر درون يك عالم اجتماعي مشترك (shared social universe )به ذهن متبادر مي كند . با اين وجود لويناس مي گويد ساختمان هوسرلي فاقد مولفه هاي اساسي حيات بين الاذهاني است : شخص ديگر مرا فرا مي خواند ، مرا براي خودم احضار مي كند . او حتي لازم نيست تا واژگاني نظام مند را براي من ادا كند تا فراخوان هايش را در جوار او به روشني حس كنم . اين همان مواجهه اي ست كه لويناس از چشم اندازهاي متعددي آن را شرح مي دهد و به آن نزديك مي شود . او چنين مواجهه اي را به گونه ای ممكن تشريح مي سازد تا بتواند این رويداد نفساني را بی آنكه به موضوعی تعقلي مبدل سازد به زبان روزمره وارد كند . خارج از هر نوع ملاحظات فلسفي ، كشف اساسي فلسفه ي لويناس رابطه ي غير دو جانبه ي مسئوليت است (2). در انديشه ي متاخر وي اين مسئوليت ، به معناي استعلا در بالاترين حد آن است و لويناس بعدي دنيوي براي آن به مثابه تجربه اي انساني قائل است .

توصيفات پديدارشناسانه ي مسئوليت بين الاذهاني بر پايه تحليل زندگي و بودن در جهان پي ريزي مي شود . اين توصيفات منحصرا به لويناس تعلق دارد و متفاوت از مبحث تحليلات وجودي هايدگر هستند . براي لويناس يك " من " خارج از هستي جسماني اش زندگي مي كند . موهبات جهان را مصرف مي كند . از عناصر طبيعي لذت و رنج مي برد . پناهگاه و خانه مي سازد . با اين وجود هيچ حادثه اي براي يك آگاهي در جنب و جوش در جهان چنان به لحاظ عاطفي گسست دهنده و جدا كننده نيست كه رويارويي با شخص ديگر (3 ) . در چنين مواجهه اي ( حتي اگر سر آخر به مواجه اي رقابتي يا سودمند بدل شود ) ، "من " نخست خودش را به مثابه متهم و مسئولي در قبال خودش تجربه مي كند . واكنش من چنان است كه گويي به يك احضاريه مبهم و غير مشخص پاسخ مي دهد . اين به آن معنا نيست كه بگوييم ديگري يك فراخوان حقيقي براي من صادر كرده است . احضاريه يا فراخوان جزئي از عقلانيت بيواسطه و بي درنگ است . پاسخ به اين فراخوان، زبان را به مثابه يك گفتگو پديدار مي كند . ازاين رو منشاء زبان ، براي لويناس ، واكنش است– يك واكنش به ديگري كه به معناي اجابت دعوت اوست . گفتگو بي درنگ به واسطه ي آن واكنش پديدار مي شود . در اين جا اصول بين الاذهانيت به مثابه بداهتي زنده تجربه مي شود . لويناس اصطلاحات بهتري براي آن دارد : مسئوليت ، تجربه ي رواني و بيواسطه ي " استعلا " و " برادري " است . ما دوباره به اين موضوعات بازخواهيم گشت .

منشاء بين الاذهاني گفتمان و برادري مي تواند تنها از طريق توصيف پديدارشناسانه حاصل شود. در غير اينصورت ، از اصولي كه تاكنون از بداهت مواجهه ي رو در رو با ديگري انتزاع شده است استنباط مي شود . توصيفات لويناس چنان مي نماياند كه " در آغاز رابطه ي انسان بود " . تقدم رابطه به هيچ روي توضيح نمي دهد كه چرا موجودات انساني در پرسش از اخلاقيات سهيم مي شوند . از اين رو ، لويناس انتخاب هاي تفسيري انجام داده است . قراردادن فلسفه ي نخستين در مواجهه رو در رو ، انتخابي ست براي آغازكردن فلسفه نه با جهان يا خدا ، بلكه با چيزيست كه شرايط اوليه براي ارتبط انساني گفته مي شود . لذا فلسفه ي نخستين لويناس از يك پديدارشناسي تفسيري آغاز مي كند . چونان هوسرل اين فلسفه ي نخستين پيش داوري هاي تجربي درباره ي سوژه و ابژه را كنار مي گذارد . و همچون پديدارشناسي هوسرلي ، لايه هاي انباشته و متراكم ادراك را پس مي زند ، تا تجربه ( زنده ) آنچنانكه ظاهر مي شود ، آشكار گردد . براي لويناس تجربه ي بين الاذهاني ، به هنگام آشكاره گي اش ، امر اخلاقي  را در اين حس بسيط اثبات مي كند كه يك " من " صفات خود را وقتي كشف مي كند كه به وسيله ي گيز ( يا نگاه خيره ي ) ديگري متجزا مي شود . اين نگاه خيره ديگري استفهامي و آمرانه است . مي گويد " مرا به قتل نرسان " . اين نگاه "من" را طلب مي كند ، مني كه تنها به دشواري از او طفره مي رود ، هر چند اين درخواست ممكن است عملا هيچ نوع محتواي گفتماني نداشته باشد . اين خواهش و استدعا به اين خاطر رخ مي دهد كه چهره ي انسان ها ما را همچون دقايقي نفساني يا آنچه لويناس " وقفه ها " مي خواند ، تحت فشار قرار مي دهند . چهره ي ديگري در وهله اول بيانگري  ست . چهره ي ديگري چيزي شبيه يك نيرو مي تواند باشد . البته ما بايستي زبان روزمره را براي ترجمه ي اين وقفه هاي نفساني به كار بريم . از اين حيث مشكلاتي مطرح است كه اين مدخل آنها روشن خواهد ساخت .

مختصرا بايد گفت فلسفه ي نخستين مسئوليتي ست كه در جامعه جويي محاوراتي (dialogical sociality ) آشكار مي شود . اين فلسفه همچنين روش منحصر به فرد لويناس براي تعريف استعلا در ذيل رابطه با جهان و آنچه هايدگر هستي مي خواند ، است . در سراسر اين مدخل ، ما به موضوع استعلا و هستي در پرتو كار فلسفي هوسرل و هيدگر ارجاع خواهيم كرد . پروژه ي لويناس برداشتن لايه هاي تجربه ي نفساني و پيشاعقلاني (  آنچه هوسرل پيشا قصدي يا قصديت بدون منظور مي خواند ) به شیوه ای کاملا استعلايي است . لذا توصيفات پديدارشناسانه اي كه لويناس از هوسرل و هايدگر اقتباس مي كند رويكردهاي فلسفي آنان را توسعه مي دهد . با اين همه بسط ويژه ي لويناس از آراء هوسرل و هايدگر در يك بستر تماما فلسفي آشكار مي شود . از اين رو ، اين مدخل ترتيب زماني آثار وي را، آنچنانكه هست ، دنبال خواهد كرد . ما در آنچه در ادامه مي آيد تاكيد خواهيم كرد كه از چه روي انديشه ي لويناس : (1) يك فلسفه ي نخستين ویژه است ، (2) علم الاخلاق سنتي ( به معناي فضيلت باوري ، فايده گرايي يا اخلاق گرايي ) نيست . (3) جستجويي درباره ي شرايط زنده ي امكان هر نوع دلبستگي عملي انسان به اخلاق است. (4) و اقتباسي ريشه اي است از پديدارشناسي و تاويل هستي تجسم یافته ی پيشاقصدي  (pre-intentional embodied existence  ) ( يعني توصيفات حساسيت و تاثر ) .

بخش اول . برگرفته از دایره المعارف فلسفی استنفورد

Emmanuel Levinas , Stanford Encyclopedia of Philosophy , First published Sun Jul 23, 2006; substantive revision Sun Mar 18, 2007

یادداشت های مترجم :

۱- لویناس  استعلا  را به شیوه ای هیدگری به مثابه « قدم گذاشتن از چیزی بر چیزی » تعریف می کند که روشی است در برابر ذات باوری . برای مثال او محوری بودن من را به مثابه ذاتی در آنجا به چالش می کشد . من در برابر نگاه پرسشگر دیگری برای خود حاضر می شود .

۲- لویناس بر خلاف سارتر که مسئولیت اخلاقی را دو سویه و متقابل می داند ، مسئولیت را کاملا یک سویه و غیر دو جانبه می داند .چرا که او مدعی است که تنها بار هستی دیگری است که بر دوش من سنگینی می کند و از این رو مسئولیت اخلاقی صرفا تعهدی به این حس اخلاقی است که دیگری من را برای من فرامی خواند .

۳- بحث لویناس از نحوه ی استقرار من در " من" در اثر مواجهه با دیگری درس های هگل در خدایگان و بنده و همچنین لاکان در بیگانگی سوژه و پرخاشگری را به ذهن متبادر می کند.  هگل در خدايگان و بنده مي نويسد : انساني كه سير و نظر مي كند در موضوع سير و نظر خود جذب مي شود . عامل شناسايي خود را در چيزي كه شناخته است گم مي كند ... انساني كه در موضوع سير و نظر خويش جذب شده است نمي تواند ‹ به خود آيد › مگر بر اثر آرزويي يا ميلي ‌‍، مثلا ميل به خوردن .اين آرزوي آگاهانه يك موجود است كه او را به عنوان من موجوديت مي بخشد ...من ( انساني ) يك آرزو است ...بر خلاف شناسايي كه انسان را در آرامشي انفعالي نگه مي دارد آرزو او را ناآرام مي كند و به كار بر مي انگيزد . كار كه زائيده آرزوست هدفش برآوردن آرزوست ولي نمي تواند آرزو را برآورد مگر از راه نفي و نابود كردن و دست كم دگرگون كردن چيزي كه موضوع آرزوست .مثلا براي رفع گرسنگي بايد خوراك را از ميان برد يا دگرگون كند . بدين سان هر كاري نفي كننده است ... هگل اشاره مي كند كه اين ‹ من › ميل يا آرزو يك خلا است كه به واسطه سلب غير من معنا مي يابد و تابعي از محتواي مثبت جز مني است كه نفي مي شود . پس اگر آرزو يا ميل بر مني طبيعي صورت گيرد من نيز طبيعي خواهد بود . اين من مني چيز مانند است يعني مني حيواني كه به خودآگاهي نرسيده است .هگل اشاره مي كند كه آرزوي انساني كه فردي آزاد و تاريخي و آگاه از فرديت و آزادي و تاريخ و سرانجام تاريخيت خويش پديد مي آورد ، فرقش با آرزوي حيواني آن است كه نه بر عيني واقعي و داده ، بلكه بر آرزوي ديگر تعلق مي گيرد .بدينگونه مثلا در رابطه ميان زن و مرد آرزو جنبه انساني ندارد مگر آنكه يكي از آن دو ، نه تن ديگري ، بلكه آرزوي ديگري را آرزو كند و در پي آن باشد يعني بخواهد قطب آرزو و محوب ديگري باشد يا به عبارتي ارزش انساني او واقعيت او از جانب ديگري شناخته شود ... پس وجود انساني صورت نمي بندد مگر آنكه دست كم دو آرزو با هم روبرو شوند – به منظور آرزوي شناخته شدن خود از جانب ديگري . و چون هر يك از اين دو موجود بر خوردار از چنين آرزوئي است ، برخورد آنان جز نبردي تا پاي جان چيز ديگري نخواهد بود . اما هگل ادامه مي دهد كه در صورت مرگ يكي از آن دو واقعيت انساني به مرحله شناخته شدن نخواهد رسيد پس هر دو بايد زنده بمانند وبدين ترتيب يكي ارباب خواهد شد و ديگري بنده . هگل اين برخورد و اين رابطه را نخستين مرحله حركت ذهن به سمت خودآگاهي مي داند و همچنانكه مي دانيم در اين سير و تطور است كه روح از دوران اسطوره و مذهب به عقل مي رسد ...

استعاره مرد شريف و مرد دزد در اين مقاله و نيز چند مقاله ي ديگر اشاره اي ست به آن سه گانه ي مشهورافلاتوني : بنيان ، آرمان ، تظاهر كننده . يا به طريقي ديگر پدر ، دختر ، نامزد . پدر( بنيان ) مالك بدوي و اصلي دختر ( آرمان ) است كه دختر را به نامزد تعارف مي كند . نامزد ( تظاهر كننده ) مالك درجه دوم دختر است كه دختر را از پدر خواستگاري مي كند . نامزد در صورتي مي تواند مالك دختر باشد كه هر چه بيشتر به پدر شبيه باشد .اين مسئله را مي توان به شكل ديگري نشان داد : مرد عادل ( نامزد / تظاهر كننده) در صورتي مي تواند كيفيت عادل بودن ( دختر / آرمان ) را تصاحب كند كه هر چه بيشتر اعمال و تظاهرات خود را به عدالت ( پدر / بنيان ) نزديك كند . چنين نامزدي را دلوز در مقاله " افلاتون و وانموده " به مثابه تظاهر كننده بنيان دار يا تظاهر كننده راستين مي خواند . در مقابل تظاهر كننده دروغين " وانموده " است . وانموده يا مرد دزد با تظاهر به شريف بودن ، دختر را از مرد شريف يا تظاهر كننده ي راستين مي ربايد .    

هنوز به عكس دلباخته ام . شايد تمام اين جذابيت پس از اتاق روشن به وجود آمد . شايد چيز ديگري ، شايد به خاطر نشانه ي محضي كه در عكس تباهي اش را بر دوش مي كشد . عكس همزمان صحنه ي يك تاتر كامل است : روميو و ژوليت . نشانه در هر آن ، روميو ست و در همان آن ژوليت : ژوليتي كه در زير نور ماه زمزمه مي كند : روميو ، نامت را نپذير ، نامت دشمن ماست . نشانه نامت را نپذير ، نامت مرگ توست . ناهنگامي نام ، اين تقدير مضاعف است : هم هستي داشتن و هم مرگ . تراژدي كوچك نام ، ناميدن . روميويي كه نشانه وار ، نام خود را براي تقدير ديگري نابود مي كند و با اين همه سرنوشت نام پيشاپيش او را به قتلگاهش مي كشاند . اما اين تباهي نشانه است كه چنين ما را به خود جذب مي كند . عطر اين مرگ سرخوشي چنداني به من مي دهد . باور مي كنم كه حضوري را يافته ام و در عين حال از دست داده ام . چه چيزي جز اين موهبت بخشيدن و انتقام ستاندن . عكس در اين موهبت و انتقام خلاصه مي شود . جوهر عكس تباهي است كه بر آن دلالت مي كند . تباهي جوهر عكس است ، متافيزيك عكس ، رخنه هايي از جهاني كه تنها وانمايي و تنها وانمايي است كه شباهت ها و تفاوت ها را بازگو مي كند ، پرتره هايي كه ديگر تفاوت را محو مي كنند و اگوهايي كه ديگريت خود را تنها درسطوح بي تفاوت جسميت ديگري يعني بدن متجسد مي كنند ،پس عكس خانه اي براي مرگ اگو هاست : ناميده مي شوي اما بدون ژرفا بدون تفاوت ، بدون اينكه چشمهايت چيزي از زندگي ات بگويند . اين طلسم ناگشودني عكس است كه هر لحظه ما را به كام خود مي كشد و رهايي نمي دهد . من به همين سادگي مجذوب عكسم . كافي است تا به اين تباهي خو كنم تا لذت عكس ، لذت نشانه ي محض دوچندان شود . لذت چيزي كه مي خواهد چيزي نباشد : همانطور كه بلانشو ، نوشتن را غياب نوشتن مي دانست . نوشتن ، نوشتني كه نوشتن را پنهان مي كند ،چيزي كه حرف مي زند تا چيزي نگفته باشد و چيزي جز غياب نوشتن را نمي نويسد... عكس اين پورنوگرافي خنثي ، اين پورنوگرافي تمام عيار شي ، نشانه و تقدير . نمايش حادثه يك پورنوگرافي است . يك پورنوگرافي بي عاطفه ، خشن . لمس كردني در كار نيست ، نوازشي در آغاز معاشقه روي نخواهد داد و همه چيز در يك پورنوگرافي خشن و پرانرژي به پايان مي رسد . گويي كه هيچگاه چنين معاشقه اي در ميان نبوده ، پس ... من به عكس نگاه مي كنم و نگاه نمي كنم . مي خوانم و نمي خوانم . روميوام و روميو نيستم . ژوليتم و ژوليت نيستم . اما... عكس پيش از ظهورش ، پيش از آنكه بر صفحه ي كاغذي نقش بندد به پايان رسيده است . نشانه ي محض اجرايي ندارد . مثل نامه ي گم شده ي پو ، عكاس چيزي را بر نگاتيوعكاسي ظاهر مي كند . اما آن شي ، آن ابژه ربوده مي شود و هيچگاه هنگامي كه ما به عكس ظاهر شده مي نگريم آنرا نمي يابيم . ما به چيزي ديگر خيره مي شويم : به يك وانموده ، يك نشانه ي محض . يك پديدار محض . وانموده اي كه وانموده ي مرد شريف را وانمود مي كند ، نوشتار نوري كه هويت يك وانموده ي ديگر يعني مرد شريف را مي ربايد ، اما اين نشانه ي محض ديگر در تملك هيچ خواستگاهي ، هيچ مرجعي نيست : يك دزد شرافت انساني كه تقليدش ميكند را نابود مي كند ، پس چگونه مي توان خواستگاه حقيقي و انسان شريف را در بين اين دزد و اين مرد شريف پيدا كرد ، همه چيز به يك نشانه بدل مي شود ، يك نشانه ي محض كه همه چيز هست و چيزي نيست . پس انسان شريفي را نمي توان يافت ، پس دزدي را نمي توان يافت ، پس عكس صحنه ي اين محو شدگي تفاوت هاست . اما به راستي چه كسي ، چه چيزي نامه ي واقعيت را مي دزدد كه حال هر چيزي مي تواند واقعي باشد و بدينگونه واقعيت  را دچار مرگ مي كند . چه چيزي تقدير ابژه ي مورد عكاسي را مي ربايد ... گويي كه او هيچگاه نبوده و با اين فرض بيراهه است اگر گمان نكنيم كه اين كه بر عكس است همان اب‍ژه واقعي نيست ...اما شايد اين تنها يك دزد باشد .

قاب و قاب بندی : كانت و دریدا

ريچارد ليتلفيد

برگردان : آرش قربانی

 كانت در بخشي از « نقد قوه ي داوري » با عنوان " تحليلات امر زيبا " ، قاب تصوير را همچون يك تزئين محض ( يا ملحقات اضافي ) براي خود نقاشي توصيف مي كند . وي قاب را از جمله تزئيناتي قلمداد مي كند كه به ويژگي هاي باطني اثر هنري تعلق ندارد ، اگر چه برخي تزئينات تجملي خارجي  همچون قاب و تزئينات پرده اي يا پوشش تصوير  در مواردي به خوبي با اثر هنري در هم پيچيده اند . كانت چه ضرورتي براي اين متمايز سازي مي بيند ؟ همچنانكه اشاره شد ، به منظور تحليل هر چيزي كه در اين جا هنر خوانده مي شود – و در نتيجه تحليل زيباشناسي  را ممكن مي سازد –  اهميت تعيين كننده دارد تا ابژه ي صحيح و ذاتي نقد تعريف شود . دريدا اين ابژه ( عين ) را " ضرورتي هميشگي كه كليه ي گفتمان هاي فلسفي درباره ي هنر را سازمان مي بخشد ... " مي خواند . براي كانت و تبار انتقادي اش اين عين عبارت است از " فرم زيبا " . چنين فرمي خودمختار ، ذاتي و داراي قصد دروني است ، به اين معنا كه ظاهرا غايتمند است ، اما اين غايت كاربردي در جهان " خارج از آن " ندارد و نهايتا اين فرم  هيچ غايتي غير از خودش ندارد. " زيبايي تبعي " كانت بر چيزي دلالت نمي كند ، چيزي را نمايش نمي دهد ، هيچي چيز را بازنمايي نمي كند . موسيقي به عنوان نمادي از اين زيبايي تبعي " بازي به موقع حس ها " است كه "  كه عين مناسب متعلق حكم ذوقي محض را مي سازد " . از اين رو قاب هاي هر اثر هنري به هيچ روي حتي اگر يك قاب نيكو باشند ، نبايد به به عنوان جزئي از خود اثر تلقي شود ، اگرچه آن قاب در راستاي خود اثر باشد . قاب وظيفه اي ثانوي و فرعي انجام مي دهد .   قاب نيكو توجه  و نگاه را به خود و ابژه اي كه احاطه اش كرده هدايت نمي كند ؛ بلكه با فروتني به تركيب بندي فرم زيبا قدم مي نهد و بايستي آن را به مثابه شركت كننده اي در آن فرم درك كنيم. در مقابل ، قاب بد تزئين يا تجمل درجه ي پاييني است كه نگاه و توجه را از زيبايي محض دور مي كند و بر آن است تا " اعتباري براي تصوير از طريق اغواگري محض دست و پا كند " . براي كانت ، قاب چه خوب  باشد و چه بد ، نقشي را در ملاحظات زيباشناسانه درباره ي نكويي اثر بازي نمي كند .

حال دريدا اظهار مي كند كه مستثني سازي قاب از ارزشيابي هاي مربوط به زيبايي محض توسط كانت نوعي فريب است ، چرا كه كانت مي كوشد تا چارچوبي منطقي را معرفي كند كه به وي امكان دهد تا اثر را از نااثر متمايز سازد. براي نيل به اين منظور كانت مقولاتي را از « نقد عقل محض » وام مي گيرد ، در حالي كه اين مقولات به اين بحث نامربوط هستند – به اين دليل نامربوط هستند كه بر طبق نظر كانت ، علم زيباشناسي به محسوسات تعلق مي گيرد و نه به معقولات . دريدا مي خواهد نشان دهد كه قاب مي تواند نه تنها به عنوان يك تزئين محض ، بلكه به مثابه چيزي درك شود كه اثر هنري را از طريق عملي كه فرم زيبا خوانده شده را از يك زمينه و قلمروي عمومي جدا مي كند ، ممكن مي سازد . براي دريدا ، قاب اشاره و دلالتي است بر فقداني در درون خود اثر . اين فقدان ضرورت قاب بندي را همچنانكه كانت مي خواهد تزئيني و مشروط نمي كند . دريدا در اين جا متقابل هاي تاريخي برنهاده شده توسط كانت ، يعني اثر / نا اثر ، را وارونه مي كند . با اين وجود وي اين كار را نه از طريق بنيان نهادن يك تقابل جديد اثر / نا اثر ، بلكه با تفسير دوتايي هاي نهفته در آن تقابل به مثابه يك ناسازه  انجام مي دهد.

چهار مورد از كاركردهاي ناسازه وار قاب چنين است . نخست ، قاب اثر را از زمينه اش جدا مي كند . براي انجام اين كار ، قاب يك ابژه را مورد تقديس قرار مي دهد ، در نتيجه ابژه در ذهن ما به عنوان فرم زيبا يا " هنر" جلوه مي كند . قاب به ما ابژه اي را مي دهد كه مي تواند محتواي دروني داشته باشد . دوم اين كه همزمان با هر تحليلي از زيبايي محض ، قاب نبايد به عنوان بخشي از اثر هنري ملاحظه شود ، اگر چه به شكل فيزيكي به آن چسبيده باشد . از اين رو قاب اثر هنري را از قاب خودش جدا مي كند .  به طور خلاصه : در نسبت با اثر ، قاب در زمينه ي عمومي ( براي مثال ديوار يك موزه ) ناپيدا ست . در نسبت با زمينه ي عمومي ، قاب در اثر هنري غايب است . در نتيجه قاب به طور كامل نه به اثر و نه به زمينه ي خارجي تعلق ندارد ؛ قاب هيچ مكاني متعلق به خود ندارد . يگانه نتيجه اي كه قاب بندي دارد اين است كه با خود قاب گيج و مخلوط نمي شود . دريدا مي گويد " اين قاب بندي است " ، " اما قاب وجود ندارد " .

كاركرد سوم و چهارم نتيجه اي فرعي براي اين هستي شناسي مبهم است . سومين كاركرد قاب اين است : قاب مي خواهد به عنوان چيزي مشروط و موكول ، همچون تزئين محض ، به نظر برسد . كاركرد چهارم : قاب ضمنا بايستي امري ضروري دانسته شود تا بتواند براي ايجاد اثر هنري نقش ايفا كند . قاب ، اثر را به وسيله ي حد گذاري آن تعريف مي كند . اين يك ناسازه ي جدي است : قاب نه مشروط است نه ضروري ، اما همزمان هم مشروط است و هم ضروري . به شكل منطقي ناممكن است كه مشخص كنيم دركجا مرزهاي قاب متوقف و اثر آغاز مي شود ، يا كجا مرزهاي اثر به پايان مي رسد و قاب شروع مي شود .

زيبايی شناسی كانت

خالكوبی ، معماری ، و انحراف جنسيت

تام لدی

برگردان : آرش قربانی

كانت در بحث اش درباره ي زيبايي تبعي در « نقد قوه ي حکم » ، مي نويسد : " مي توان بسياري چيزها را به يک عمارت افزود که بي واسطه در شهود مطبوع باشند فقط به شرطي که آن عمارت يک کليسا نباشد . مي توان چهره اي را با انواع خطوط مارپيچ و علامتهاي سبک اما منظم نظير علايمي که اهالي زلاند نو در خالکوبي هايشان به کار مي برند ، تزيين کرد ، به شرط آنکه آن چهره چهره ي يک انسان نباشد؛ و باز اين انسان مي توانست خصوصيات بسيار ظريف تر و قرص صورت مطبوع تر و ملايم تري داشته باشد به شرط آن که نمي بايست مردي يا جنگجويي را تصوير کند[1] . "

نكته ي مهم در نقل قول مزبور اين است كه اعيان متعلق زيبايي تبعي محض (objects of merely adherent beauty ) با توجه به غايت شان داوري مي شوند ، و لذا شايسته نيست به آنها عناصر زيبايي محض ، كه عناصر قابل درك در شهود مستقيم اند، اضافه شود . با اين همه بي درنگ روشن نمي شود چرا بايد چنين كرد . چرا نبايد بازنمايي گل ها ، پرندگان و سخت پوستان را در معماري كليسا داشته باشيم ؟ چرا (معماري كليسا ) نبايد شامل  اسليمي ها و نقوش ال گره كو باشد ؟ قطعا همه ي اين كارها پيشتر انجام شده بود  و نتيجه ي خوبي داشت . اما به نظر مي رسد كانت تنها به پيش داوري هاي پرهيزكارانه اش مجال پيش آمدن مي دهد .

كانت تلقي مشابهي نيز از خالكوبي هاي قبايل مائوري زلاند نو دارد . او هنر مائوري ها را در تزئين بدن انسان با نقوشي كه به طعنه آنها را در جايي ديگر به مثابه نمونه هايي از زيبايي محض قلمداد مي كند ، مورد سنجش نقادانه قرار مي دهد . كانت به نظر بر اين گمان است كه از آنجا كه زيبايي انسان ، زيبايي تبعي است ، ما نبايستي آن را با زيبايي هاي آزاد كه در طبيعت مي يابيم تركيب كنيم ؟ اما چرا ؟

در دوران معاصر چنين حرفهايي خنده آور است. در روزگار ما بسياري از دانشجويان خالكوبي مي كنند و از بحث درباره ي مسائل مرتبط با خالكوبي گري استقبال مي نمايند. چنين بحثي فرصتي ست براي سر حال شدن يك كلاس درس . حتي مي توان يك كليپ از فيلم " وقتي جنگجويان بودند " را به نمايش در آورد . خالكوبي نقش با اهميتي در اين فيلم  كه درباره ي قبايل مائوري معاصر است بازي مي كند . استاد كلاس مي تواند بپرسد آيا والديني كه خالكوبي را ناپسند مي دانند ممكن است خرده اي بر حق باشند . شايد زيبايي بدن انسان حقيقتا غير تزئيني است . اما اگر چنين چيزي صادق بود ، مثل اين است كه قبول كنيم زيبايي ( بدن انسان ) بدون هيچ نوع تزئيني مثل لباس و آرايش هم بايد ارزشمند باشد . استاد حتي مي تواند درباره ي مفهوم يوناني امر عريان در اين جا صحبت نمايد . قضيه ي ديگر ممكن است اين باشد كه تغييرهاي غير طبيعي  به هنگام رنگ آميزي پوست ، به بدن تزئين نشده آسيب مي رساند ، اگر چه اين مدعا مشكلاتي براي سالن هاي برنزه كردن پوست به وجود مي آورد . حال زمان مناسبي مي تواند باشد براي بحث درباره اينكه آيا خالكوبي كردن يك شكل  از هنر است يا خير ، و آيا اين هنر با تعاريف حاضر از هنر تطابق دارد و يا نه .

مرحله ي ديگر بحث مي تواند بر روي معماري متمركز شود . حمله به دكوراسيون ( تزئين ) در نظريه ي معماري براي همگان شناخته شده است . براي مثال آدولف لوس معتقد بود كه دكوراسيون جنايت است . اين تصور يكي از مفروضات بنيادين معماري مدرنيستي بود . روشن است كه لوس در خط فكري كانت قرار دارد . در مقابل ، معماري پسامدرن به مسير ديگري رفت . كانت بر اين گمان بود كه استفاده از عناصر تزئيني متعلق به فرهنگ هاي مختلف در معماري مثل افزودن مصالح به ساختمان است تا خواهش كند به شهود مستقيم در آيد . راجر اسكروتن در مقابل عقيده دارد كه هنر معماري ماهيتا يك هنر دكوراتيو ( تزئيني ) است . به اين خاطر به نظر نمي رسد وي مشكلي با عناصر تزئيني در هنر معماري داشته باشد . بسط و تحليل نظريه هاي معماري اسكراتون مي تواند در گرو تشريح اين بحث باشد ( اسكراتون 1979 ) .

تاملي بر نقل قول كانت ممكن است همچنين با بحث تزئين (ornamentation ) در قطعه 14 كه توسط دريدا شهرت يافت ارتباط پيدا كند . بر خلاف قطعه 16 ، كانت در اين قطعه تزئين را به عنوان ملحقاتي بر سليقه ي ذوقي ما توصيف مي كند . تزئين در اين جا اين كار را با فرم خود انجام مي دهد . در اين قطعه هيچ سخني از معماري به ميان نمي آيد حتي زماني كه كانت صراحتا از رديف ستون هاي اطراف عمارت هاي بزرگ و باشكوه نام مي برد . تزئين در اين جا به شكل معناداري از زيور آويزي و زرق و برق(finery ) متمايز مي شود . تزئين در دومي كوششي براي مورد تاييد قرار گرفتن ما به وسيله ي اغواگري صرف (mere charm ) است . و به اين خاطر زيور آويزي ، و نه تزئين ، زيبايي حقيقي را از بين مي برد . شخص بايد فكر كند كه اين مسئله به همين اندازه براي خالكوبي هم صادق است !

كانت شايد خالكوبي ها را به اين خاطر رد مي كند كه اين خالكوبي ها اجازه مي دهند محسوسات اغواگر (charm of sense ) با اندام انسان رابطه برقرار كند . در قطعه 17 ، كانت  از اندام انسان همچون يك الگوي مثالي زيبايي  ياد مي كند . آيا خالكوبي كردن به نوعي در اين الگوي مثالي مداخله مي كند ؟ مع الوصف به خاطر آوريد كه براي كانت ، خالكوبي ها در همان مقولاتي قرار مي گيرند كه اعيان متعلق زيبايي محض قرار دارند ، و لذا آنها صرفا جوهرهاي محسوسات اغواگر نيستند ، مگر زماني كه اين خالكوبي ها رنگهاي روشن را نمايان تر مي كنند . برخي از خالكوبي ها نقوش ريزي دارند و از قرار به خوبي با الزامات كانت براي زيبايي مطابقت دارند. مضافا خيلي از اين خالكوبي ها مي توانند تخيل و فهم را در بازي آزاد و موزون قرار دهند . بنابر اين ، كانت بايد فكر كرده باشد كه خالكوبي به طريقي بيان امر اخلاقي اي را كه صفت مميزه ي مثال امرزيبا است ، و وي آن را با بدن انسان و بازنمايي  آن مرتبط مي داند ، مختل مي كند . با اين وجود وي هرگز نمي گويد چگونه .

سطر آخر در قطعه نقل شده شايد جذاب ترين بخش آن از نقطه نظر ديدگاه معاصر است . در اين سطر مي توان مشاهده كرد كه كانت دوباره برشي به مبحث قبلي درباره ي زلاند نويي ها مي زند . در انتهاي سطر آمده است مائوري ها خالكوبي ها را اصولا براي اين مورد استفاده قرار مي دادند تا جنگاورتر به نظر برسند . با اين وجود محل ترديد است كه افزودن تزئين فريبنده ي صوري به چهره به تنهايي از غائيت صورت ِ پس محتواي " جنگاوري " آنگاه كه تزئين براي بالابردن آن حس  به چهره افزوده مي شود ، كم مي كند .        

 سطر نقل شده همچنين با مباحث هويت جنسيتي مرتبط است . كانت مي گويد كه مردان ، علي الخصوص مردان جنگجو ، نبايد به گونه اي وانمود كنند كه داراي صفات زنانه اي همچون ظرافت طبع و چهره ي ملايم به نظر برسند ، اگر چه كه اين امر آنها را زيباتر كند . مقصود كانت به نظر اين مي تواند باشد كه خصلت هاي زنانه براي يك چهره ي مردانه ( يا يك تصوير از چهره ي مردانه ) همان طوري است كه خالكوبي براي آن چهره مردانه .

با اين وجود ، مثال خصلت هاي زنانه به گونه اي متفاوت از مثال خالكوبي گري عمل مي كند . اولي ممكن است در امر وانمود به جنگاوري اخلال كند ، در حالي كه دومي آن را افزايش مي دهد . اولي مي خواهد ساختار بنياني چهره را تغيير دهد ( هر كسي مي تواند اين كار را با طريق چهره نگاري رايانه اي تشريح كند ) ، در حاليكه دومي ممكن است تنها ساختار باطني ، براي مثال ترسناكي يك قيافه ي خشمگين را افزايش دهد .

حال اقتضاي كلاس درس ممكن است اين باشد كه درباره ي مسائل مرتبط با هويت جنسي تامل كنيم . براي مثال تصور كنيد چگونه استفاده از خالكوبي چهره ممكن است ظرافت و ساختار ملايم چهره  اي را كه كانت از آن ياد مي كند دگرگون كند. يا مي توان دراين باره انديشيد كه چگونه مصلحان مرد ممكن است با صفات زنانه تصور شوند ، براي مثال همچون عيسي در نقاشي هاي كاراواجيو .

پيشتر در قطعه 14 كانت تاكيد كرده بود كه غايات نيك و كمالات نيك نه تنها براي انسان به طور عام بلكه براي مردها ، زن ها و  كودكان وجود دارد . در نتيجه براي كانت ، خصلت هاي زنانه صرفا مي تواند در يك چهره زنانه نيكو باشد . معذالك ، با مركزيت بخشيدن  به چهره ي مردانه ، كانت به طور ضمني خصلت هاي زنانه را قويا با زيبايي هاي محض در طبيعت هم خانواده دانسته است. مسئله اي كه مي تواند موضوع مناسبي براي تامل وبحث باشد .

و آخر سر اين كه ، اين قطعه نقل شده مي تواند راهي مفيد براي آشنايي با نظريه هاي زيبايي شناسي ريچارد شوسترمن كه در كتاب اخيرش " فلسفه ي عملي " مطرح شده است ، باشد . وي مي گويد " ضروري ست فلسفه توجه نقادانه ي بيشتري به خرج دهد در مورد انواع هنرهاي بدني كه جستجو براي دانش في نفسه و آفرينش في نفسه از طريق آنها ميسر است " . اغلب دانشجويان علاقمند به خالكوبي چنين مي انديشند كه اين هنرها به شكل با اهميتي با جستجوي آنها براي دانش في نفسه و آفرينش في نفسه گره خورده است . 

يك بار ديگر دانشجويان با مباحثي كه در اين قطعه به وجود آمد به وجد مي آيند ، استاد ممكن است بخواهد بحث را به پرسشي سنتي بكشاند كه آيا كانت همواره مي تواند از دو نوع زيبايي سخن بگويد ، و چرا وي به هيچ وجه ضرورتي براي معرفي تصورش از زيبايي تبعي نمي يابد  .

پانوشت  :

 ۱- اين قطعه ، را مستقيما از ترجمه دکتر عبدالکريم رشيديان بر « نقد قوه ي حکم » ، انتشارات ني ، استخراج کردم .         

منابع :

Berger, John (1977) Ways of Seeing. London: Penguin.

Guyer, Paul (1977) Kant and the Claims of Taste. Cambridge: Cambridge University Press.

Kant, Immanuel (1987) Critique of Judgement. Trans. Werner S. Pluhar. Indianapolis: Hackett.

Scruton, Roger (1979) THe Aesthetics of Architecture. Princeton: Princeton University Press.

Shusterman, Richard (1977) Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life. New York: Routledge

امر زيبا چيست ؟

و چرا هرمافروديت را نمي خوانيم ؟

آرش قرباني

پيتر گريس ، نقاش چک تبار ، تقابل موناليزاي داوينچي و موناليزاي همعصر خود را به رمز در مي آورد . موناليزاي او چندان اسرار آميز و مبهم  نيست . چشمان چندان نافذي ندارد و لبخندي که بر لبانش نقش بسته همزمان هجو لبخند ژوکوند معروف است . با اين وجود گريس  در اثر خود نه چهره ي يك موناليزاي معاصر بلكه همچون بسياري از آثار هنري مدرن خواستگاه هاي تاريخي امر زيبا را به نمايش مي گذارد .موناليزاي او به مراتب زميني تر و انساني تر از موناليزاي داوينچي است و به وضوح از مفاهيمي چون اشرافيت و نجيب زادگي در ترسيم چهره اش  پرهيز شده است و نمي توان انکار کرد که اين موناليزا را بارها و بارها درجايگاه يک ستاره تلويزيوني يا يک مدل لباس به تماشا ننشسته ايم . 

انسان مدرن هنوز حقيقت را از پس آئين هاي زباني فرا مي خواند . زبان همچنان آئيني جادويي است كه روح حقيقت را احضار مي كند و بدين سان پاسداشت و انجام دقيق آداب و آئين هاي آن چنانچه در ساير آئين ها رعايت مي شود ضروري است . چنين فرض مي شود كه  سطح كدر و مات دال هاي زبان آنگاه كه به درستي و بر حسب نظم و آئين هاي دقيق در كنار يكديگر قرار گيرند ، به سطحي شفاف و شيشه اي بدل خواهند شد كه از وراي آنها مي توان مدلول يا حقيقت را نظاره كرد .بدين سان هر گونه اختلالي در آيين هاي زبان حضور روح را در جسم زبان مختل مي كند و از اين رو حتي در دوران ما جادوگران و كاهنان بر اين اينهماني دال ها و مدلول هاي زبان ضمانت مي كنند . با اين وجود ما از آنها خواهيم پرسيد اگر دال ها و نشانه هاي زبان به جاي شيشه هايي شفاف ، آينه هاي مسطحي باشند كه نه مدلول ها بلكه چهره پيشفرض هاي سوژه تاويل گر را نشان دهند آنگاه آيا حقيقت تنها بازخواني خود آئين هاي پديد آورنده ي آن نخواهد بود ؟ آيا زبان يك « آئينه »1 براي سوژه نخواهد بود ؟ اگر چنين باشد زبان آئيني است براي نگاه كردن به سوژه و فهم نحوه حضور هستي اش در زبان . فلسفه معاصر كم و بيش تاييد مي كند كه هستي ما يك هستي زباني است و بيش از اين مي توان گفت : هستي ما نيز يك هستي آئيني است . بدين سان اگر وجه چنين انديشه اي را برانديشه زيباشناسي بيافكنيم چه باز خواهيم آورد . هنر اگر قادر به ارائه اي از امر زيبا باشد آنگاه مورد پرسش قرار خواهد گرفت كه امر زيبا چيست ؟ آيا هنر آئيني است براي ظهور امر زيبا در يك واژه در يك شعر ، يك رنگ در يك نقاشي و به همين ترتيب در ساير هنرها . اگر چنين باشد امر زيبا چيست ؟ آيا امر زيبا روحي است كه با آئين هاي ويژه اي كه هنرمند انجام مي دهد آشكار مي شود و يا نه ، آئين هاي هنري آينه هايي هستند كه سوژه هنرمند پيشفرض هاي خود درباره امر زيبا را در آن ها مي بيند . چنين تصوري ما را نخست با متفكراني همداستان مي كند كه هنر را بهترين طريقه درك هر فرهنگ  مي دانند . هنر زمينه اجتماعي ذهن هنرمند را در اثر هنري اش نشان مي دهد . اثر هنري نشان مي دهد كه به زعم فوكو صورتبندي مفهوم امر زيبا در هر دوره تاريخي چگونه است  و يا مفهوم امر زيبا در هر دوره تاريخي چيست ؟ نقاشي نديمه گان اثر بلاسكز به زعم فوكو نمونه اي ست بارز از مسئله ي خودآگاهي بازنمايي که اهميت ريشه اي در درک مدرنيسم دارد . چرا كه در اين نقاشي ، نقاش نيز در گوشه اي از نقاشي در حال كار كردن روي يك بوم – كه البته موضوع نقاشي آن ديده نمي شود – در كنار نديمه گان به تصوير كشيده است . اين بازي آينه اي كه چگونه نقاش همزمان در جايگاه ببننده و نگاه شونده قرار دارد بازنمايي را دچار خودآگاهي مي كند . اما گذشته از درك هنر به مثابه مكان نماي تاريخي سوژه ،  خيلي ساده مي توان نشان داد كه امر زيبا در نهايت بر اساس دو محور حقيقت و لذت تفسير شده است . دسته اول امر زيبا را با امر سودمند مترادف مي دانند و دسته دوم امر زيبا را با مفهوم لذت . با اين همه حتي دسته اول نيز بر اهميت لذت در اثر هنري تاكيد دارند با اين تفاوت كه بر خلاف دسته دوم ، بر اين باورند كه امر زيبا از طريق لذت سودمند فرا چنگ مي آيد يا امر زيبا فرزندي است كه از طريق لذت مشروع ( جنسي ) متولد مي شود. از اين رو لذت در اثر هنري تنها تا جايي كه در محدوده مرزهاي خير و سودمندي است موجه است و نه بيش از آن . با اين وجود بخشي از هنر معاصر امر زيبا را در مرزهاي ممنوعه لذت و به بيان دقيقر در مرزهاي « شر » جستجو مي كند . همنشيني امر زيبا با مفهوم « شر » در بسياري از آثار هنري معاصر مخاطبان كتاب مقدس را به واكنشي غير طبيعي وا مي دارد ، چرا كه اين آثار در وهله اول مرزهاي رسمي و فرهنگي زيبايي را در مي نوردند و در ثاني شر را به مثابه افقي انساني به نمايش در مي آورند. برخي از آثار فرانسيسكو گويا كه در خلال جنگ هاي شبه جزيره اسپانيا به تصوير كشيده شده اند گوشه هايي از سياهي و شرارت هاي پنهان آدمي را نشان مي دهند . از جمله در مجموعه تكان دهنده ي  مصيبت هاي جنگ ( 1814-1810 ) گويا نتيجه ي اخلاقي جنگ ها را مورد ترديد قرار مي دهد و حتي مضامين مقدسي چون دفاع از وطن را به چالش مي کشد: سربازي فرانسوي لميده است و همزمان فرد روستايي دار كشيده مي شود ، از آنطرف روستايي دارد نظامي درمانده اي را لگد كوب مي كند ( اما آيا اين هنر است ، سينتيا فريلند ) . همچنانكه گويا افق هاي شر را از طريق ارائه مصداق هاي آن در هستي انساني به نمايش مي گذارد ، در دوران معاصر هنرمندان ديگر مفهوم شر را از طريق نمايش شوم هستي بي غايت يا روايتهاي بي غايت به اجرا گذاشته اند . نمايش تصوير هولناك امر بي غايت يا دال هاي بي پايان همچنان انگاره هاي مذهبي و حتي اسطوره اي « خير » را به لرزه در مي آورد . روايت هاي جنون آميز ساد از مرزهاي ناشناخته لذت جنسي ، عكس هاي سرانو از جسدهاي سرد خانه كه زندگي را روايتي بدون غايت توصيف مي كند ، يا حتي « قوطي هاي سوپ جو » ي اندي وارهول  كه مصرف ديوانه وار معاصر يا مصرف بدون نياز را تشبيه مي كنند استعاره هاي ديگري از شر هستند [1 ] .در اين آثار شر نه به عنوان نيرويي كه در فقدان خير پديدار مي شود بلكه به مثابه نيرويي ازلي مطرح مي شود [2] كه همواره در نهانخانه ترديدهاي ما زنده است و قامتي به بلنداي خير در تاريخ و هستي بشري دارد. چنين آثاري نه مصداق هاي شر بلكه ساختارهاي دوقطبي  را نيز در پيش فرض هاي فرهنگي سوژه تمايز گذاري مي كنند . بدين ترتيب مي توان همچون نظريه پردازان ماركسيست ، هنر را نيز به مثابه بخشي از مناسبات توليدي و روبنايي جامعه قلمداد كرد كه به بازنمايي ايدئولوژي و نظام باورهاي فرهنگي آن مي پردازد و متاثر از آن است [3 ]. براي نمونه ادبيات تغزلي در فرهنگ معاصر ايراني به وضوح ساختارهاي فرهنگ هتروسكچوال ( دگرجنسگرا ) را به نمايش مي گذارد و عشق را به مثابه عشق همجنسگرايانه مذموم و تقبيح مي كند . بدين ترتيب كليه آثار تغزلي به شكلي غير مستقيم فرهنگ هتروسكچوال را بازتوليد مي كنند . يك نمونه استثنا در ادبيات معاصر هرمافروديت شهريار كاتبان است . اين اثر بر اساس زمينه هاي اجتماعي آن پذيرش رسمي پيدا نكرد ، با اين وجود همچنان در كاركرد خود به عنوان يك مختل كننده نظام باورهاي هترسكچوال جامعه فرهنگي ايراني صريح و بي پروا عمل كرده است . به هنگام مطالعه چنين اثري بي درنگ به پرسشي بنيادين خواهيم رسيد : امر زيبا چيست ؟ و چرا هرمافروديت را نمي خوانيم ...  

 یادداشت ها : 

1: آنچه بايد موکدا به آن اشاره کرد اين است که هيچ يک از هنرمندان مزبور قائل به مفهوم شر در آثارشان نيستند . براي مثال سرانو مي گويد: من همواره حس مي کنم که آثارم مذهبي هستند نه  توهين به مقدسات . من مي خواهم بگويم  افراد زيادي در کليسا هستند که  از کار من قدرداني مي کنند و مشکلي با آن ندارند . بهترين مکان براي نصب نقاشي « پيش آب ريزي بر مسيح » در خود کليسا است ...

2 : معناي عميق شر به مثابه نيروي ازلي را بايد در آن سخن امپدوکلس که: « ستيز فناناپذير است » جستجو کرد . 

3 : آلتوسر ايدئولوژي را نه خرافات ، بلکه نظام بازنمايي نشانه ها مي دانست . در اين معنا هنر آينه اي ست که مناسبات روبنايي و حقوقي مسلط را بازتوليد مي کند . براي نمونه همچنانکه نورتوپ فراي در « صحيفه هاي زميني » مي گويد هوس نامه هاي شواليه گري قرون وسطي « بر اعتلاي اشرافيت » و روياهاي اشرافيت درباره ي نقش اجتماعي خود تاکيد مي کند يا رواج داستان هاي پليسي اشاره اي دارد به پاسداشت « مالکيت خصوصي بورژوايي » .

یادداشت : همیشه به این فکر می کنم که آیا نظریه های ما تقلیدهایی از واقعیت هستند و یا نه این خود نظریه ها هستند که واقعیت را می سازند . این مقاله پرسش هایی در این باره مطرح می سازد .

گراكلوس ـ نظريه

پرسش هایی در باب علم

آرش قرباني

تمايز گمراه كننده اي در مورد تفاوت نظريه / واقعيت وجود دارد . آيا چنين تفاوتي وجود دارد ؟ در اين باره مي توان طرح هاي زير را پيشنهاد كرد :

1- نامزد  از دختر خواستگاري  مي كند   

 مي توان پنداشت كه واقعيت مستقل است و  اين  نظريه است  كه  همچون نامزد افلاتوني بايد با تقليد از حقيقت – پدر  از واقعيت خواستگاري كند  . چه روي مي دهد . بدين سان نظريه همواره كنشي به واقعيت است . واقعيت مبنا و خواستگاه هر نظريه است و نظريه ناچار از تبعيت و بر دوش كشيدن حضور قدرتمند واقعيت بر شانه هاي خود است . اما نظريه چگونه مي تواند خود را با واقعيت منطبق كند . معيار واقعي شدن و صدق نظريه چيست . اگر واقعيت خود نظريه اي ديگر باشد تكليف نظريه ، اين نظريه اي كه بايد خود را با نظريه اي ديگر ـ نظريه ي واقعيت ـ وفق دهد چيست . نگاهي ماهيت باورانه به واقعيت مبتني است بر اين پيش فرض كه  واقعيتي وجود دارد ، كه بايد شناخته شود . واقعيت ابژه مورد تحقيق است كه بايد سوژه ي دانشمند ويژگي هاي كمي آنرا بشناسد ، پس مسئله براي او چيستي واقعيت نيست ، بلكه شناسايي كميت هايي است كه عمل را ممكن مي كند . بديهي است كه در تمام نظريه هايي از اين دست ، يك نظريه ديگر ، يك subtheory همانند يك subtext پنهان است . اين نظريه ، نظريه ي واقعيت است . شايد اين بهترين پاسخ در برابر رويكرد آلتوسر به گزاره هاي فاقد سوژه باشد كه در نظر او سوژه ي بيگانه شده اي در آنها دخالت ندارد . آيا اين محققي كه به واقعيت به مثابه ي يك آنجا ، يك افق ، يك بنيان باور دارد بيگانه نشده است . بايد اذعان كرد كه در پس هر گزاره ي علمي ، هر نظريه ، رويكردي مذهبي ، ايماني اسطوره اي به واقعيت و بدين ترتيب يك سوژه ي مذهبي پنهان شده است . واقعيت يك واقعيت نيست بلكه نظريه ايست در خود : خود آغاز ، بي واسطه همچون خداي يهودي – مسيحي . اين سفر پيدايش مدرن است :

 « در آغاز كلمه بود و كلمه واقعيت بود »

2ـ مارناگ ، نامزد را به رقاصه ي بوگام داسي تعارف مي كند

 نظريه مستقل است و واقعيت همچون نيستي در پي نام گيري و ناميده شده تحت نظريه است . در اينجا واقعيت هويتي ندارد . واقعيت غائب است و نظريه حاضر . اما غياب واقعيت مبتني بر غياب به معناي غياب حضور ، يا غيابي در آنجا نيست . پديدار شدني در كار نيست . واقعيت ، همچون عروسي در حجله خود را به نظريه تسليم نمي كند . بلكه واقعيت در كار قتل نظريه است . واقعيت بي آنكه عينيت حقيقي خويش را بنماياند ، صرفا نظريه ها را دچار چالش و قتل مي كند ، بي آنكه حضوري از خود ، معنايي از خود و اثري بر جاي گزارد . واقعيت در اينجا برابر با تمام نظريه هاي غائبي است كه به قتل نرسيده اند ( يا ابطال نشده اند ) . اما در پس هر قتلي ، در پس هر انكار و تصديقي كه بر نظريه ها روا مي شود ، واقعيت شبح خود را ـ هر چند نه به صورت يك شبح عيني ـ بلكه صرفا در سيماي عينيت يك شبح يا عينيت يك توهم معتبر مي كند . هنوز جرسومه هايي از ايماني باستاني خودنمايي مي كند . پوپر و ابطالگراياني چون او در مباحثي چون جستجوي بي پايان هنوز به سوبژكتيويته ي واقعيت متكي اند . اما نه به عينيت واقعيت بلكه بر قدرت سلب و انكار واقعيت كه از آن در معتبر سازي قضاياي علمي بهره گرفته مي شود . چنين روندي ، مشابه گريختن خدايان به متافيزيك / آسمان است . هنوز متافيزيك علم در جهت ناپيدا سازي واقعيت، در جهت انكار ناپذير ساختن و فراروايت كردن آن عمل مي كند . هر نظريه ، همچون هر تكه سنگي كه يك معبد را مي سازد ، به آرامي ديواري به دور امرغايب/ واقعيت مي كشد ، اما بدين ترتيب واقعيت چيزي جز فضاي پنهان درون معبد نيست : واقعيت يك تاريكي است.  پوپر اينگونه مي انديشد و تقريبا آنرا از ياد برده است . و البته سوتفاهم بزرگ علم نيز چيزي جز از ياد بردن واقعيت به مثابه يك امر غايب يا امر تاريك نيست . اما امر تاريك توان قضاوت در باره ي اعتبار نظريه ها را ندارد و چه بسا سبب همساني و هم ارزي تمام نظريه ها شود . مارناگِ امر تاريك در نهايت شايد به تصادف يكي از اين دو برادر دوقلو ( پدر و عمو ) را ببلعد تا ديگري به رقاصه ي بوگام داسي دست يابد اما تظاهر كننده بنيان دار براستي كدام يك بوده اند  ... علمي كه تاريكي را توصيف مي كند همزمان يك اميد ، يك بارقه و يك الهام را بطن خود پرورش مي دهد( سوبژكتيويته ي واقعيت ) . پوپر اين گونه پيامبر تاريكي ها شد : اوراكلي كه واقعيت را با غياب آن مي نامد : علم يك جستجوي بي پايان است . علم تاريكي واقعيت است . چه گزاف .

3ـ دزد ، دوشيزه را از مرد شريف مي ربايد

 نظريه مرگ واقعيت است : به وضوح اين رويكرد پيشروتر از دو نظريه قبل است . اما در بهترين حالت سوتفاهمي از نظريات بودريار است چرا كه به برخورد نظريه و واقعيت به شكلي تاريخي نگاه مي كند، تاريخي كه گسست نشانه از مدلولها را در دوران وانمايي پسامدرنيته مي داند : نظريه با وانمودن واقعيت ، مرگ واقعيت را رقم مي زند . مرد دزد مرد شريف را بي اعتبار مي كند . ترديدي كه مثل خوره واقعيت را محو مي كند اين است : اگر نظريه به اين خوبي مي تواند وانمود به واقعي بودن كند ، پس تمايزي بين امر واقعي و غير واقعي وجود ندارد ، پس واقعيت ديگر چيزي جز خود نظريه نيست . اما اين يك اين هماني نظريه / واقعيت نيست . در بهترين بيان ، واقعيت يك وانموده است و در مقابل نظريه هم وانموده اي همسان وانموده ي واقعيت است . تحقق و عينيتي براي واقعيت وجود ندارد ، چرا كه واقعيت ديگر صرفا به چيزي غير از خود دلالت ندارد: واقعيت ـ نظريه . بدين سان واقعيت ، بي واسطه و بي امتداد، همساني غير قابل انكاري با نظريه مي يابد . با اين تفاوت كه اين بار اين نظريه است كه كمر به قتل واقعيت بسته است .

ماترياليسم تاريخي ماركس از همين گونه است . وانمودن تاريخ ، نه توصيف بازنمايانه ي آن ، بلكه شورشي بر عليه تاريخ به مثابه واقعيت هاي انباشته اي در گذشته است . نيروي ماترياليسم تاريخي ، بي شك در پناه اين ويرانگري واقعيت نهفته است . با اين همه ماركس به زيركي ما را دچار سوتفاهم هم مي كند . ماركس مرگ تاريخ را به ظهور انقلاب پرولتاريا ( به مثابه رخدادگي واقعيتي در آينده ) محول مي كند و اين ناسازه بنيادي انديشه ي اوست . تحقق انقلاب سوسياليستي همچون طرح يك واقعيت در آينده است . اما اين واقعيت ، يك واقعيت مرده ، خنثي و بي تفاوت است چرا كه در ذات خود نفي كننده واقعيت است  . واقعيتي همچون گراكلوس شكارچي كافكا ، نه معلق در فضاي مرگ و زندگي ، بلكه در فضاي مرگ مرگ و مرگ زندگي . گراكلوس را به ياد آوريد ، چنين شبحي متعلق به آينده اي نامعلوم است . اما تمام بهت ما در برابر اين روايت ، سردرگم شدن در فضاي خطي زمان ـ فضاست . گراكلوس مرده در زمان خطي نيست ، در جهت آينده سفر نمي كند( برخلاف حكم هگل كه هر تجربه اي زمانمند است) ، بلكه آينده و گذشته را  محو مي كند . ديگر آينده اي وجود ندارد ، همچنانكه گذشته اي در كار نيست . ماركس چنين اتوپيايي را ناميد ، ناميدنِ تاريخ ناميدن مرگ تاريخ است ، ناميدنِ مرگ واقعيت است . ماركس با چنين ناميدني ، خود واقعيت را رقم زد : اما اگر واقعيت را مي توان ناميد ( همچون اوراكل ) به اين معنا كه مي توان تقدير آنرا رقم زد ما ديگر با واقعيت به مثابه نظامي از علت ها و معناها روبرو نيستيم . اين واقعيت از خواستگاه به مثابه يك امر معيار عدول مي كند . چنين ناسازه اي در حقيقت ، شورشي بر نظام هاي زيبايي شناسانه ي بورژوازي است . اتوپياي ماركس به درستي نه يك اتوپيا ، كه اجراي نهايي مرگ تاريخ ، اجراي واپسين مرگ واقعيت است و بدين سان محروم كردن اقتصاد سياسي بورژوازي از اتمسفر نيرو بخشش ، يعني واقعيت . بورژوازي بدون واقعيت معنايي ندارد ، نام بخشيدن به واقعيت او ، لحظه ي مرگ او نيز هست ( بارت) .

4ـ يك نامزدِهمجنس باز نه به خانه ي زني فاحشه مي رود نه زني پرهيزگار ...

گراكلوس ـ نظريه ، نظريه اي است كه نظريه ي واقعيت را وانمود مي كند . نظريه ديگر نه تاريخ را و نه واقعيت را هيچيك را وانمود نمي كند . بلكه صرفا يك نظريه است كه بر نظريه ديگري ـ يعني تاريخ يا واقعيت ـ عمل مي كند . همانطور كه بارت عمل نقد را به مثابه سخني بر سخن ديگر ، يا يك فرا زبان توصيف مي كرد . در اين صورت ، نقد چيزي جز اصطكاك اين دو سخن ، اين دو زبان نخواهد بود . واقعيت ديگر چيزي جز اصطكاك اين دو نظريه ، جايي كه جاذبه و دافعه شان توامان در هم شكننده است ، نخواهد بود . اما آيا اين انديشه بيش از حد كانتي نيست . چنين پرسشي احمقانه است . نومن ، يك واقعيت در خود يا چيزي مثل اين نيست . نظريه ي واقعيت ، امتداد اين واقعيت در خود نيست ، بلكه صرفا امتداد يك نظريه در خود است . همانگونه كه فنومن كانتي ، امتداد يك نشانه ي محض است نه امتداد يك شي محض . زن پرهيزگار يا روسپي براي نامزد بي بنيان ـ همجنس باز بي معناست .

در اين جا واقعيت نه يك ديگري و نه يك خودي ، كه تنها اندام يك نظريه است ، دلربا ، كشنده و جذاب . اما تصاحب اين اندام نه عاشقانه ـ همچون تظاهر كننده بنيان دارـ بلكه صرفا در يك تصادف ناگهاني است . برخوردي ناگهاني و پس از آن هيچ . شكوه اين تصادف در عظمت بخشيدن به آن لحظه ي يكتا و ناممكن اصطكاك اين دو است : نظريه  و نظريه ي واقعيت . . .

پست مدرنيسم

ماری کلیجز 

برگردان : آرش قرباني

شايد آسانترين راه براي مطالعه ي پست مدرنيسم  ، انديشيدن درباره ي مدرنيسم باشد، جنبشي كه به نظر مي رسد پست مدرنيسم  از آن  پديدار شده است . مدرنيسم به دو شيوه و از دو افق متفاوت  تعريف شده است كه البته هر دوي اين تعاريف با فهم پست مدرنيسم مرتبط است. نخستين تعريف از مدرنيسم به جنبش زيباشناسي اي باز مي گردد كه به طور كلي مدرنيسم نام گرفته است . اين جنبش ، عمدتا مربوط به ايده هاي قرن بيستمي غرب نسبت به هنر بود ( اگر چه مي توان ردپاي اين ايده ها را در قرن نوزدهم هم به خوبي پيدا كرد ) . مدرنيسم ، تا جايي كه شما هم احتمالا مي دانيد، جنبشي در هنرهاي تجسمي ، ادبيات و هنر هاي دراماتيك بود كه استانداردهاي ويكتوريايي در مورد اين كه هنر چگونه به وجود می آيد ، چگونه مصرف شود و چه معنايي می دهد را يكسره به دور انداخت .در دوره اي از مدرنيسم بزرگ ، در حدود سال هاي 1910 تا 1930 ، ظهور چهره هاي شاخصي از ادبيات مدرن  باعث شد تا  ماهیت شعر يا داستان به شكلي راديكال  باز تعريف شود : نويسندگاني همچون ولف ، جويس ، اليوت، پاوند، استيونس ، پروست، مالارمه ، كافكا و ريلكه به مثابه پيشگامان مدرنيسم در قرن بيستم محسوب مي شدند ...