عکاس باشی ، زندانبان و مخاطب

آرش قربانی

این عکس چرا برای من جالب است . از علاقه ام به تاریخ طفره نمی روم . چهار زندانی در دوران قاجار در برابر دوربین قرار گرفته اند . هیچ یک را نمی شناسم . از سرنوشتشان بی خبرم . آیا اعدام شده اند ، یا در سیاهچاله ها پوسیده اند و یا آزاد شده اند و به خانه هایشان بازگشته اند .مفهوم خانه در این میان چقدر زیباست . اما هیچ کدام و یا شاید همه . جهل مطلق من نسبت به سرنوشت آنها برای من نوعی دانایی مطلق را به همراه می آورد . حال می توانم سرنوشت آنها را خودم رقم بزنم بی آنکه این سرنوشت با سرنوشت واقعی آنها  تضادی داشته باشد . جهل مطلق من نوعی دانایی ناب و محض نیز هست . اما آیا دو گانگی سرنوشت واقعی آنها و سرنوشت خیالی من برای آنها در این لحظه نوعی ناسازه است ؟ امر واقعی همواره و پیشاپیش در پیش فرض های من درباره ی واقعیت لانه کرده است . امر واقعی چیزی است که شناختی درباره ی آن دارم .در حالی که امر موهوم چیزی است که هرگز نمی توانم به آن نظم و انسجام دهم . امر موهوم می تواند همان « شی ء محض » باشد ، همان شی ناشناختنی . کانت هم با این تصور توافقی کامل دارد. برای او هر نوع فهم و شناخت به منزله ی انتظام بخشیدن و دخل و تصرف در موضوع شناخت است . همان چیزی که سارتر در هستی و نیستی مثال می زند : وقتی به کافه ای وارد می شوید و به دنبال دوستتان « پیر » می گردید . شما به ناچار پس زمینه را در ذهن محو می کنید و تنها پیر را می بینید که در گوشه ای نشسته است و یک فنجان قهوه می خورد . این همان دخل و تصرف است . در این لحظه پیر مرعی می شود و سایر اشیاء و آدم ها در این کافه نامرعی می شوند . شناخت همواره همین مسیر را طی می کند . امر مرعی همواره به امر نامرعی وابسته است ( مرلوپونتی ). بگذریم . بگذارید دوباره به  قلمروی  امر واقعی و امر موهوم برگردیم . به یک پرسش اساسی درباره ی این عکس : سرنوشت این چهار زندانی چیست ؟ دقیق تر شویم . در چهره های آن ها چیزی را نمی شود پیدا کرد . نه علائم ترس ، نه علائم پشیمانی و نه حتی حسی از رنج . آنها تنها زندانی هستند . چهار زندانی ساده و نامتناهی . معلوم نیست برای چه زندانی شده اند و شرع یا قانون سرنوشت آنها را چگونه رقم خواهند زد . آنها زندانی های نامتناهی هستند . آنها زندانی های قلمرو امر موهوم هستند . سرنوشت آنها در این عکس رقم خورده است . عکس مدعی است که واقعیتی را در این لحظه ثبت کرده است . چه واقعیتی ؟ چه چیزی در این عکس واقعی است ؟ آیا آنها واقعا زندانی هستند یا تظاهر به زندانی بودن می کنند ؟ برای من تنها یک چیز قطعی است . این عکس واقعیت را محو می کند . امر موهوم را به جای امر واقعی می نشاند و همزمان آن را جایگزین واقعیت تاریخی می کند .

بارت می پنداشت که با عکس ، گذشته به قطعیت اکنون است . بگذارید چنین فرض کنیم . فرض کنید که در این لحظه چهار زندانی در برابر شما هستند و شما همان عکاس باشی معروف هستید . چگونه باید به مخاطب آینده ی خود نشان دهید که آنها زندانی و گناهکار هستند . جواب ساده است : می گوییم آنها به غل و زنجیر کشیده شده اند ( منطق نشانه ها ) . چه سوتفاهمی ؟  نوشتار نور ( همان عکس را می گویم ) به سادگی مخاطب را فریب می دهند . با این وجود رسانه ی عکس ، مخاطب را به قلمروی امر موهوم می برد . به قلمرویی که تنها نشانه ها و منطق نشانه ها اعتبار تاویل های ما را مشخص می کند و همزمان نسبی بودن آنها را . من در برابر تصویر این چهار زندانی هستم ، درست در همان زاویه ای که عکاس باشی پیش از این ایستاده بود . من عکاس باشی نیستم . او معلوم نیست در کجای این عکس پنهان است و حال جای خود را به مخاطبی بخشیده است که با جهل مطلق خود در برابر امر واقعی او قرار می گیرد و آن را به امر موهوم و امر غایب بدل می کند . زبان همواره امر غایب را پنهان می کند تا وجود خود را به مثابه ی یک رسانه ، یک پیام رسان باور پذیر کند . درست مثل آینه ای که همه چیز را نشان می دهد  و  تنها خودش را نشان نمی دهد، زبان امر غایب را پنهان می کند . غیاب در سرتاسر این عکس پنهان است . ساده اندیشانه باور می کنیم که معنایی در این عکس حاضراست ( متافیزیک حضور ) . اما ناگهان در برابر آن پرسش بنیادین قرار می گیریم : تقدیر زندانی ها چیست ؟ شاید با خود بگویید عکاس باشی ممکن است از سرنوشت آنها خبر داشته باشد . با این وجود مولف یا همان عکاس باشی در همان جایی است که من اکنون ایستاده ام . او جای خود را به من داده است و در نشانه های تصویری خود را استتار کرده است . آیا می شود به باورهای او پی برد ؟ باورها و نیت او خود داستان دیگری دارد . حال من هم به اندازه ی عکاس باشی از سرنوشت آنها با خبرم و یا شاید بی خبر ! حال همه چیز برای من می تواند وارونه باشد . عکاس ، نامه ی واقعیت را با قاصدی برای من می فرستد که در میانه ی راه متن نامه را با نامه ای دیگر عوض می کند . من نامه ای دیگر را می خوانم و با این وجود تردیدی ندارم که همان نامه واقعی را خوانده ام . زبان آنچه را بازنمایی می کند به قتل می رساند و امر موهوم – یعنی غیاب ، یعنی دال – را به جای امر واقعی یا مدلول می نشاند ...

بگذارید به سر جایمان برگردیم . من هم اکنون در همان جایی هستم که عکاس باشی زمانی دور ایستاده بود . زندانی ها از سر اجبار و یا شاید کنجکاوی به این بازی می نگرند . عکاس باشی هم شاید همینطور . در این میان کسی دیگر نیز در این عکس پنهان است و اثری از او دیده نمی شود : او را می توانیم زندانبان بنامیم . زندانبان تمایلی به شناخته شدن ندارد و با این وجود به نظام معناساز تعلق دارد . زندانبان به سیستمی تعلق دارد که امر متناهی را در قالب امر متناهی ، مرعی سازی و زندانی می کند . او همچنان در تاریخ تمایلی به شناخته شدن خود ندارد . امر مرعی همواره وابسته به امر نامرعی است . امر نامرعی یا زندانبان چهره اش را نشان نمی دهد . در همین دنیای مدرن هم این تنها زندانی است که در شبکه ی ایجاد امر واقعی در قالب اوراق هویت ، اثر انگشت و چهره نگاری ، علوم روانشناسی ، جرم شناسی و نهایتا دانش مرعی سازی می شود . دانش و لابراتوارهای جرم شناسی جای کلیسا و نظام تفتیش عقاید را گرفته است . در تمام عکس هایی که از زندانیان گرفته می شود چیزی خود را نشان نمی دهد . شما زندانی را می بینید و  زندانبان و قاضی را نمی بینید . سوژه ای که زندانی و جرم را تعریف می کند از تعریف خود سرباز می زند .حال  در این عکس زندانبان نامرعی است . عکاس نامرعی است . ما به اوراق هویت آنها دسترسی نداریم . درباره ی آنها چیزی نمی دانیم . تنها چیزی که حال برای من قطعی دارد این است که سه نفر همزمان در یک نقطه ایستاده اند و نامرعی شده اند : عکاس باشی ، زندانبان و مخاطب . ما برای مرعی کردن تاویل هایمان از این عکس ( و شاید هر عکس دیگری ) به تصوری از هر سه ی آنها نیاز داریم  و چه بسا مخاطب در این لحظه همزمان در سه نقش حضور دارد : او عکاس باشی ، زندانبان و مخاطب است . عکاس باشی ، زندانبان و مخاطب هر سه امر موهوم را به قواعد تاویل های خود کاهش می دهند و با این همه زبان نشانه های تصویری آن امر موهوم را دوباره به قلمروی نامتنهاهی اش باز می گرداند ... همچنانکه پیشتر گفتم ، امر موهوم بی شباهت به شی محض کانت نیست . از این رو من یک نتیجه ساده می گیرم . ساختار هر اثر هنری می تواند ساختاری شبیه به « شی ء محض » داشته باشد . اما نتیجه دقیقتر این است که زبان می تواند چنین باشد . پس بیهوده نیست که در زبان به جستجوی حقیقت باشیم و همچون کانت در « نقد عقل محض » که محدودیت ها و قلمروی عقل را نقادانه مورد سنجش قرار می دهد ، ما نیز نقادانه زبان و قلمروی آن را مورد سنجش قرار دهیم . این سنجش نقادانه می تواند به رابطه ی زبان و جهان و یا به طور کلی رابطه زبان و حقیقت بپردازد . آنچه در این میان به آن رسیده ایم آرای ویتگنشتاین متاخر را به ذهن متبادر می کند . زبان بازنمایی جهان نیست بلکه زبان خود جهان را برای ما فراهم می آورد... بگذریم . دوباره به عکس نگاه کنید . چهار زندانی در برابر سه زندانبان قرار دارند . عکاس باشی ، زندانبان و مخاطب . عکاس باشی هرگز به قلمروی امر واقعی نمی اندیشد . عکس ماهرانه این قلمرو را تصاحب می کند و از قلمروی عکاس باشی ، زندانبان و مخاطب خارج می کند . حال دوباره به آن پرسش آغازین بازمی گردم . سرنوشت این چهار زندانی چیست ؟ به راستی درباره ی کدام زندانی ها حرف می زنیم ؟ کدام زندانبان ؟  اگر تمام این نمایش تاریخی چیزی بیشتر از یک درام ، تظاهر و بازی نباشد ...

تصویر غیاب زن

و یا خارپشت چه می داند

آرش قربانی

عکس : افشین شاهرودی

- روباه خيلي چيزها مي داند ، اما خارپشت يك چيز بزرگ مي داند : اين ضرب المثل يوناني را به آرخيلوخولس منتسب مي كنند . عكس بالا را هم  كه اندوه ، چادرهاي سياه و آسمان را با هم گره مي زند به افشين شاهرودي منتسب مي كنند و اين عكس در حقيقت يكي از زنجيره عكس هاي او از رويداد فاجعه انگيز بم است. به هنگامي كه براي اولين بار به اين عكس بر خوردم  ، پرسش هاي عكس را تا اندازه اي مي توانستم حدس بزنم اما عكس پرسش هاي ديگري را نيز همزمان به نجوا در مي آورد : چگونه يك عكس مي تواند تا اين اندازه دراماتيك باشد ؟ عكاس قابي به نهايت آرماني را براي خود يافته است . اين قاب از پايين و سمت چپ ادامه دراماتيكي چادرهاي سياه را قطع مي كند و همچنان با آزاد گذاشتن پس زمينه در بالا و سمت راست ، نقشبندي خود را براي حضور آسمان به مثابه يك پس زمينه ي مسلط كامل كرده است . همچنين نحوه ي تثبيت شدن چهره ي سوژه هاي عكاسي شده در خور توجه است .صورتهاي آنها گردشي 180 درجه اي را از سمت راست به چپ طي مي كنند و همزمان انتزاعي تر نيز مي شود تا در انتها تنها يك شكل سياه قاب عكس را قطع كند و از آن خارج شود . چه مي دانيم شايد اين توده ي بي شكل و سياه كليدي براي وارد شدن به اين عكس خواهد بود . اما پيش از آن ممكن است از خود بپرسيد چگونه ممكن است : آيا يك لحظه ، يك آن و يك تصادف دقيقه هاي كافي خواهند بود تا اين آرايش دقيق و اين چيدمان استقرار يابد . تنها يك جواب ما را به راحتي فريب خواهد داد: خارپشت يك چيز بزرگ مي دانسته است ...

- در فروشگاه هاي زنجيره اي همواره به اين پرسش اساسي فكر مي كنم كه چه رابطه اي ميان بسته بندي كالاها و ارزش مصرف آنها وجود دارد ؟ يكي از انتقادات اساسي ماركس اين بود كه سرمايه داري ارزش مصرف چيزها  را به ارزش مبادله ي آنها تقليل مي دهد . با اين وجود زيبايي شناسي موجود در بسته بندي كالاها به چيزي حتي فراتر از ارزش مصرف و يا حتي ارزش مبادله ي آنها اشاره دارد . اين ارزش كهن و اسطوره اي  ارزش نمادين است . اما ما را با بسته بندي كالاها چه كار ؟ بحث ما درباره يك عكس است . اين عكس سوگواري زنان را پس از يك رويداد طبيعي نشان مي دهد . آنها با چادرهاي سياهشان فرم ها و شكل هاي حتي بي شكلي از رنج هستند . عكاس با ظرافت زمينه ي سوگواري سياه را با آسمان خاكستري پشت سر پيوند مي دهد  و گويي مي خواهد آسمان را به نقش گونه اي از چرخ گردون و تقدير بدل كند. عكاس همزمان با قاب خود نيز رنج را اجرا مي كند . او به نحوي سوگواري زنان را ادامه داده است و آن را به زباني تصويري بدل كرده است . او بسته بندي اندام زنانه را نيز هدف قرار مي دهد . با اين وجود ما در يك فروشگاه زنجيره اي نيستيم . ما در شايد يك تاريخ و يك رويداد مصيبت بار نيز ننشسته ايم . ما در حال ِ نشانه هايي هستيم كه عكاس آن ها را چيده  است . در عكس او دنياي فانيان و آسمان با يكديگر گره مي خورد . فانيان در سيطره پس زمينه ي آسمان هستند .با اين وجود انگار چادرهاي سياه مي خواهند استعاره هايي از آسمان پشت سر باشند . اينجاست كه عكس تناقض هاي خود را به نمايش مي گذارد . اما شاعرانه تر اين است : در اين  عكس ،  چادرهاي سياه اندوه را نمي پوشانند . لوركا و مرگ ايگناسيو را به ياد آوريد : نمي خواهم چهره اش را با دستمالي فرو پوشانم / تا به مرگي كه در آن دارد خود كند ... در اين جا اندوه به شكل خالصي در آمده است : به صورت يك شي . به صورت يك شكل . سمت سير نگاه ها و خطوط مخاطب را وا مي دارد تا يك دگرديسي را نيز در عكس شاهد باشد . فرم هاي زنان كه در ابتدا فيگوراتيو تر به نظر مي رسد در نهايت به توده اي سياه و بي شكل بدل مي شوند . شايد عكس مي خواهد در يك قاب و تنها در همين قاب تقدير سوژه هاي عكاسي شده ي خود را به نمايش بگذارد . دوباره به اولين زن نگاه كنيد . او جوان تر به نظر مي رسد و با اين حال ادامه ي او در انتهاي سمت چپ به شكلي غايب مي رسد. اين توده ي سياه ، دراماتيك و حتي بي شكل كه تنها با اين تاويل كه ادامه اي از زن هاي درون عكس است مي تواند به زني غايب اشاره كند . اما اين توده ي بي شكل چيست ؟ در مورد او چه خواهيم گفت ؟  او به راستي  تصوير غياب زن در فرهنگ است ...    

دو دوست دوران سربازی

مقاله ای درباب عکس

آرش قربانی

 بودلر مي گفت : هرگز از كنار هيچ مجسمه اي ، هيچ بوداي زراندودي يا يك بت مكزيكي نگذشته ام بي آنكه با خودم فكر كرده باشم شايد خداي واقعي همان باشد . اين مسئله را من هم هميشه در برخورد با عكس ها داشته ام . هميشه از خودم مي پرسم آيا اين عكس ها از پسركي كه دست در گردن پسرك كوچك ديگري دارد خود آن پسرك نيست . آيا پسرك فقط يك عكس نيست و نه هيچ چيز ديگر . دو سال پیش بود  شايد كه براي انجام مصاحبه اي با هاشم جوادزاده شاعر و عكاس كه در مشهد زندگي