عصر بازنمايي : زيبايي غايت خود نيست  

مدرنيته با تعليق « جهان در آنجا » آغاز مي شود ، تعليقي که « حقيقت » را معلق و « يقين » را يکسر به جاي آن بر مي نهد و در نهايت فانتزي سوژه ي خود بنياد را به جا مي گذارد . اگر به مفهوم حقيقت در معرفت پيشامدرن بنگريم آن را اساسا وابسته به « بازنمايي راستين » مي يابيم ، و اگر کمي هوشيارتر باشيم معناي ضمني آن را که اشاره اي ست تمام و کمال به فقدان سوژه ، فقدان سوء نيت و فقدان آزادي و فرديت در خواهيم يافت . آنچنان که مي دانيم انسان در معرفت کلاسيک توضيح دهنده ي دست دوم معنايي است که خداوند در طبيعت نمايش مي دهد و نه آفريننده ي معنا. از همين حيث در اين دوران، نمايش امر اخلاقي بازنمايي خيري است که از جانب خداوند – که عقل نامتناهي ست – در طبيعت نهاده شده است . به تعبير دلوز ، تا پيش از کانت  قانون اخلاقي تقليد ثانوي خير است در غياب خدايان ، به عبارت ديگر قانون چيزي است که خير مي گويد ، قانون تقليد خير است ، و نه آن حکم باژگونه ي کانت که « خير چيزي است که قانون مي گويد » ( فلسفه نقدی کانت ، ژيل دلوز ) .  اما حقيقت چيست و يقين چيست ؟ اکنون به مرور اين دو معنا را باز خواهيم گشود . حقيقت معاني متفاوتي در حکمت باستان دارد اما اين معاني در يک چيز مشترک اند و آن اين که جملگي در بازنمايي حقيقت ، انسان را منها مي کنند . حقيقت منهاي انسان ، نفي خودمداري و آزادي انسان است. در اين معاني انسان متناهي است و دستخوش فساد و مرگ و از اين حيث در معرفت يوناني که نامتناهي و سرمدي مرجح تر از متناهي و ميرا است ، انسان مقهور قدرت خدايان است . ارسطو در درس هايش در « مابعدالطبيعه » والاترين چيز را از اصل « بسندگي براي خويش » استنتاج مي کند و بر اين اساس حقيقت را والاترين چيز مي شمارد ، چه حقيقت غايتي غير از خود ندارد  . همچنين در همين درس ها ست که نتيجه مي گيرد تنها فلسفه مستحق است که به بررسي حقيقت يعني تحقيق درعلل نخستين و مبادي بپردازد و خير را که خود يکي از علل است موضوع بررسي خود قرار دهد . ارسطو آنگاه  بر فيلسوفان طبيعي چون هراکليتوس خرده مي گيرد که چگونه مي توان  آتش يا خاک يا عنصري ديگر را علت زيبايي و نيک بودن برخي اشياء دانست ؟ چگونه چيزي مي تواند بي واسطه زيبا و نيک باشد ؟ اما ارسطو در پاسخ خود چندان از آناکساگوراس که علت زيبايي و نظم در طبيعت و موجودات زنده را «عقل» مي دانست فراتر نمي رود . چه استعاره ي «عقل» ِ آناکساگوراس که به بي نظمي و درهمي جهان ( کائوس ) ، نظم و زيبايي مي بخشد صورت ديگري از استعاره ي « محرک سرمدي » ارسطو است. اما آنچه در اين ميان واجد اهميت در بحث ما است حيثيت عقلاني زيبايي ، حقيقت و خير است ، چنان که هر چيز زيبا به وساطت و اثر عقل زيباست ، پس زيبايي عقلاني و نيک است . از سوي ديگر حقيقت به آرامشي کودکانه و پيشاهبوطي ارجاع دارد ، چه مسئله ي معرفت پيشامدرن نه نفس وجود يا عدم وجود حقيقت ، بلکه اين پرسش است که کدام بازنمايي ، کدام نمود حقيقي تر و راستين تر است ؟ آنچنانکه مي دانيم در حماسه ، که سفر قهرمان براي کشتن ديو را روايت مي کند ، هرگز نفس و ماهيت ديو مورد پرسش قرار نمي گيرد ،بل آنچه اهميت دارد کشتن ديو است و مهمتر از آن خود سفر که صورتي ناب است براي حقيقت – سفر اودوسئوس را به ياد بياوريد ، سفر در معناي اسطوره اي اش همواره ناب ترين جستجو براي حقيقت است . سفر صورت حقيقت است  و در وجهي ديگر همان حرکت ، صيروريت و شدن و با کمي تساهل همان سوژه ي تن يافته هگل است ، چه سفر تن يافتگي حقيقت است . عبور سياوش از آتش را نيز مي توان سفري براي « شدن » ِ حقيقت تصور کرد و آنچه شايان اهميت است اين است که در اين اسطوره ي ايراني حقيقت نه از جهت سفري ذهني – همچون از طريق استدلال و برهان يا کشاکشي دروني– بلکه از طريق سفري عيني – يعني عبور از آتش – خود را آشکار مي کند. سياوش گناهکار نيست اما نه از جهت قياس و استقراء و ساير لوازم رد يا اثبات جرم ، بلکه گناهکار از آن رو نيست که در آتش سفر مي کند و به سلامت از آن مي گذرد .سفر آئيني مادي است به سمت حقيقت ، سفر آييني براي پاکي ، اثبات پاکي و پاک شدن است ، اسطوره ي هبوط انسان را نيز بايد در معناي چنين سفري رمزگشايي کرد . مع الوصف قهرمان حماسه ، در آرامشي تزلزل ناپذير به سر مي برد ، از آن حيث که در معرفت دوران او ، ديو همان ديو ( شر ) است و فرشته همان خير . نبرد خير و شر براي قهرمان حماسه همواره در بيروني ترين مرز رخ مي دهد و چه بسا اين خود قهرمان است که در کشاکش خير و شر « در بيروني ترين مرز » مي ايستد – او صرفا ناظر است و نه حتي داور . در قول امپدوکلس ، « ستيز در بيروني ترين مرز ايستاد » آنگاه که اشياء به سبب مهر در سافايروس به هم پيوسته شدند، ولي چون ستيز در عضلات سافايروس نيرومند شد ، بنا به عهدي مقرر نوبت به فرمانروايي ستيز آمد ، پس ستيز مبدا جدايي شد و مبدا فساد ؛ بدين سان همه چيز از ستيز و مهر پديد آمد :

از آن دو پديد آمده است هر چه هست و بود و خواهد بود

و پرندگان و ماهيان آب پرورد

و خداياني که هرگز پير نمي شوند  .

امپدوکلس مهر را علت وحدت اشياء و علت اشياء نيک مي پنداشت و ستيز را علت فساد و علت اشياي بد . و حال اگر قول ارسطو را حقيقت بدانيم که امپدوکلس نخستين است در آنانکه نيک و بد را جوهر تلقي مي کنند ، چه به زعم امپدوکلس « علت همه ي نيکيها خير في نفسه و علت همه ي بديها شر في نفسه است » ، آنگاه در مي يابيم که چگونه مي بايست قهرمان حماسه ضرورتا در کشاکش ستيز و مهر در بيروني ترين مرز ايستاده باشد. چنين بر نمي آيد که قهرمان حماسه دشواري چنداني در شناخت خير و شر داشته باشد ، چرا که در معرفت پيشامدرن هر يک از اين دو في نفسه و به صورتي آشکارا از يکديگر – و البته در غياب انسان - متمايز شده اند و علت آنکه ارسطو بر پروتاگوراس که اصل امتناع تناقض را به چالش مي کشد مي تازد چيزي جز اين نيست . چه اگر انسان است معيار سنجش آنچه هست و آنچه نيست ، و اگر حقيقت آنچنانکه آناکساگوراس مي گفت ، چيزي است آنچنانکه بر هر کس ظاهر مي شود ، پس چه معياري براي سنجش خير وجود مي داشت و چگونه چيزي همزمان مي تواند نيک و بد باشد! اما نيک به راستي چيست ؟ افلاطون در رساله فيلبس ، اين مدعا را که لذت بالاترين نيک براي موجودات زنده است به نقد مي کشد و در تشريح نظر خود درباره ي نيک مي گويد : « پس چون نمي توانيم نيک را به يک صورت مجسم کنيم با سه شکل زيبايي و اعتدال و حقيقت نمايان مي سازيم و مي گوييم حق اين است که آن سه را مفهومي واحد تلقي کنيم ...». و اگر آن سه در مفهوم خير واحدند پس زيبايي چيزي جز اعتدال و حقيقت نيست و هم از اين گونه است که در حماسه خير جز در صورتي زيبا و شر جز در صورتي زشت متجلي نمي شود . به عبارت ديگر زيبايي و زشتي در صورت هاي عيني خود مفارق شده اند.  اما خوار شمردن لذت در ارسطو هم امتداد مي يابد ، به ويژه آنجا که در اخلاق نيکوماخوس مي گويد : « لذت ، نيک ِ اصيل و حقيقي نيست بلکه فقط نيک مي نمايد و توده ي مردم از آن رو لذت را مي گزينند که لذت را نيک مي پندارند و از نامطبوع از آن رو مي گريزند که آن را بد مي انگارند » . ارسطو در واقع چنان مي پنداشت که اصل آن است که موضوع خواست همه ي انسان ها نيکي است با اين وجود هر يک نيک را چنان که بر آنان مي نمايد بر مي گزينند و تنها فيلسوف است که نيک حقيقي را تواند شناخت ، چه تنها فيلسوف است که از فعاليت نظري که به زعم ارسطو مداومترين فعاليتها و ممتدترين لذت هاست بهره ور است. همچنانکه گفتيم ارسطو لذت به مثابه خير محض را – چنانکه در باور اودوکسوس و فيلبس بود - خوار مي شمرد و بر همين اصل خير اعلا را «نيک بختي » مي دانست که آن را به خاطر خود آن و نه براي غايتي ديگر طلب مي کنيم و معناي آن را فعاليت نفس موافق فضيلت يا به بيان بهتر عمل منطبق با عقل مي خواند . در همين راستا ، قعاليت هنرمند همچون ساير صنعتگران ، غائيتي است در جهت غايت ديگر و همچنين « زيبايي » نمي تواند مآلا غايت خود باشد . چنين تعبيري ، هنر را در خدمت غاياتي دگر قرار مي دهد .

عصر سوژه : فرم و امر اخلاقي

با آغاز مدرنيته ، عصر حماسه و بازنمايي به پايان مي رسد و اولين جنبش هاي انسان گرايانه – به معناي محور شدن انسان و قد علم کردن انسان در برابر طبيعت و خدايان - با پرسپکتيو گرايي هنر دوران رنسانس پديدار مي شود . پرسپکتيويسم از آن جا اهميت دارد که بر زاويه ديد و درنتيجه به چشم انداز هنرمند در روايت و بازنمايي تاکيد مي کند و بدان نقش پر رنگ تري مي دهد . همين مسئله نقش انسان ، راوي و هنرمند را در امر بازنمايي از موجودي توضيح دهنده به موجودي آفريننده ي معنا تبديل مي کند. بدين سان با آغاز مدرنيته دوران حماسه – که دوران وحدت کودکانه و فرودستانه ي انسان با جهان و خدايان است – به پايان مي رسد و دوران رمان که به زعم لوکاچ « حماسه ي جهاني ست که خدايان از آن رخت بربسته اند » آغاز مي شود . رمان در اين معنا از همان جايي آغاز مي شود که آن اين هماني مسبوق ذهن و حقيقت مختل مي شود و قهرمان رمان ديگر چندان مطمئن نيست که ديو همان شر است و فرشته همان خير . از اين رو رمان به دوران « بحران بازنمايي »  که آغازهاي آن را بايد در پرسپکتيويسم دوران رنسانس جستجو کرد ، متعلق است . پرسپکتيويسم را بايد آغاز و مبداء سوبژکتيويسم مدرنيته قلمداد کرد . چه پرسپکتيويسم آغازگاهي ست بر حضور و نقش سوژه ي نمايش يا ذهن هنرمند در فرايند بازنمايي  از طريق انتخاب و گزينش زاويه ديد. حال آنکه بازنمايي همواره و پيشاپيش سوژه ي نمايش  را از تصوير خود خارج مي کند ( حقيقت منهاي انسان ). در بازنمايي آنکه نمايش از طريق او صورت مي گيرد ناديده گرفته مي شود . سوژه اي که مصلوب شدن سن پيتر را روايت مي کند – و بدين وسيله امر خير را نمايش مي دهد – در معنايي که مي آفريند نقشي ندارد  . تو گويي او بايد در بيروني ترين مرز  بايستد تا در عمل بازنمايي ، وحدت خدا و زبان به پرسش گرفته نشود . اما با گفتار « مي انديشم پس هستم » ِدکارت ، بازنمايي دچار بحران مي شود و يقين ( سوبژکتيو) جانشين حقيقت ( ابژکتيو ) مي شود . بر همين اصل ، در رمان به مثابه ژانري که پيدايش آن اساسا به مدرنيته وابسته است ، ستيز خير و شر از « بيروني ترين مرز » به « دروني ترين مرز » مي آيد ، ذهني مي شود ، و قهرمان رمان از بهشت پيشين خود هبوط مي کند. قهرمان رمان حال ميان حقيقت و لذت مردد است . پرسش اساسي براي او اين است که آيا توسط خدايان رها شده است؟ آيا سرنوشت در دستان خود اوست ؟ و به راستي سرمشق اخلاقي او چيست ؟ سارتر مثال جالبي در اين مورد دارد : مگي تاليور در رمان « آسيا روي فلوس » دلباخته ي جواني ست که نامزدي عامي و کم مايه دارد . اما پرسش براي مگي آن است که آيا بايد از عشق خود ، فداکارانه ، صرف نظر کند يا شهامت آن را داشته باشد تا محبوب خود را از نامزد عامي اش بربايد ؟ در اين جا _ و شايد به طور کلي در رمان -  نمونه و سرمشقي براي بازنمايي اخلاقي وجود ندارد . هر يک از انتخاب هاي قهرمان مي تواند اخلاقي باشد ، چه زندگي اخلاقي در معناي شور انگيزي که کانت ارائه مي دهد عمل در نوعي خودفرماني و آزادي ريشه اي ست. آزادي در اين معنا،خواستار آزادي خود و آزادي ديگران است  . کانت اراده ي آزاد را پيش شرط امر اخلاقي مي دانست و از اين نظر اراده ي آزاد ، اراده اي است متعلق به انسان به مثابه موجودي داراي اراده ي عقلاني که آزاد به معناي «خود بسنده »، « خود غايت » و « خود آيين » باشد و توسط هيچ علت و انگيزشي غير از عقل ، چه آن اميال طبيعي چون خوشي و لذت باشد و چه اراده اي غير خودي حتي اگرآن اراده متعلق به خداوند باشد ، انگيخته و متعين نشده باشد. در اين معنا پرهيزگاري و عمل اخلاقي نه در پيروي از اراده ي غير و خواهش هاي نفس ، بلکه در عمل منطبق با صورت ناب اخلاق يعني آزادي محقق مي شود . امر اخلاقي کلي و بدون شرط است ، امر اخلاقي عمل به تکليف است اما محتواي اين تکليف مشخص نيست . اما تحقق امر اخلاقي آنچنانکه مطلوب کانت باشد با دشواري هايي روبروست که علاوه بر تجريدي بودنش ، با دشواري امکانش در جهان عمل مواجه است و انسان براي اخلاقي بودن بايد پيوسته در تلاش باشد . مع الوصف کانت مفهومي از اخلاق و آزادي را بنيان گذاشت که در متفکران پس از او با تفاسير و اقتباس هاي متفاوتي حاضر است . چنانکه براي نمونه سارتر اخلاق انضمامي اش را بر اين اساس که هدف اخلاق آزادي است بنيان مي گذارد. سارتر مي گويد آزادي همانند نفي است و تنها موجودي آزاد است که بتواند به شکلي انضمامي هستي خود را نفي کند . موجودي آزاد است که بتواند بگويد نه و بر اين اساس اگر بگوييم اخلاق اگزيستانسياليستي بر همين اراده به « نه » استوار است ( نه به طبيعت ، به قدرت ، و به مرگ ) چندان به خطا نرفته ايم. با اين همه مخاطب رمان « آسيا روي فلوس » نمي تواند نتيجه بگيرد که اگر فداکاري کند عملي اخلاقي انجام داده است و يا اگر شهامت ابراز عشق خود را داشته باشد ؟ آنچه از مطالعه اين رمان در دستان مخاطب قرار مي گيرد نه محتواي اخلاق بلکه صورت محض اخلاق است که چيزي جز کنش خودآيين نيست . اخلاق مدرن چه در معناي تجريدي و کانتي اش و چه در معناي انضمامي و اگزيستانسياليستي اش وابسته به آزادي است . آزادي ، قهرمان رمان را بر سر دو راهي و انتخاب قرار مي دهد و از اين سان تجربه ي آزادي همواره  آميخته با اضطراب و تشويش است . همچنانکه پيشتر گفتيم فقدان يک سرمشق اخلاقي ، بازنمايي اخلاق را ناممکن مي کند . بحران بازنمايي عارضه ي تعليق حقيقت و ظهور سوژه ي شناساي خود بنياد در معرفت مدرن است . موجودي که به شکل متناقض نمايي  نفس محدوديت او در شناخت حقيقت – که با تحديد « عقل محض » به وسيله ي کانت مشخص مي شود - بدو مجال مي دهد جانشين خداوند شود . به اين معنا که شناسايي حدود شناخت همزمان مرزهاي يقين را در دسترس سوژه قرار مي دهد . براي درک اين مسئله مثالي ياري بخش است : اگر سوژه را يک زنداني محصور در اتاقک زندان تصور کنيم و چنان فرض کنيم که در فراسوي اتاقک زندان جهاني نامتناهي موجود است با اولين نظر حوزه ي آزادي و شناخت اين زنداني فرضي محصور به ديوارهاي زندان است و از اين حيث او متناهي و زنداني است و دسترسي به يقين براي او ناممکن ( همچنانکه در عصر بازنمايي چنين است ) ، اما اگر  حدود شناخت مشخص شود و اين حدود ، شناخت را تنها تا در حدود ديوارهاي زندان امکان پذير بداند – به اين معنا که دريابيم شناخت جهاني غير از زندان ناممکن است يا اصولا وجود جهاني خارج از زندان مشکوک و ناممکن است– آنگاه تحصل قطعيت و يقين که تنها در حدود زندان است براي انسان محقق خواهد شد. به عبارت ديگر سوژه در عين آنکه زنداني است آزاد است و از آنجا که قطعيت و يقين براي او قابل تحقق است پس او مي تواند معيار فضيلت را خود بشناسد و بدين سان به معناي دقيق کلمه آزاد باشد. و بايد گفت هنر مدرن دقيقا از همين پارادکس براي آفريدن معناي جهان از طريق زبان سود مي برد . چه او حال آزاد است و فضيلت را تواند شناخت . مضافا در مدرنيته قلمرو عقل محض و قلمرو زبان بر يکديگر انطباق مي يابد . اگر کانت حدود شناخت و معرفت را در قلمروي عقل محض باز مي سنجيد ، فلسفه ي مدرن نيز حدود شناخت را در قلمرو و حدود زبان بررسي مي کند و بدين سان از يک سو مي توان گفت نقد ِزبان جاي نقد عقل محض را مي گيرد – اگر چه زبان شايد چيزي جز همان عقل محض هم نباشد ، همچنان که در مفهوم لوگوس چنين است– و از سوي ديگر حقيقت به مثابه نوعي کژديسگي زباني تصور مي شود. در نتيجه  در هنر مدرن تاکيد بر زبان که حدود شناخت و يقين در حدود آن صورت مي گيرد جاي بازنمايي را –که بر اساس آن تناظري موجود و قطعي ميان واژه ها و اشياء جهان موجود است و زبان صرفا رسانه راستين حقيقت تصور مي شود -  مي گيرد. به بيان ساده تر ، در هنر مدرن از آنجا که زبان رسانه ي خنثي و راستيني براي نمايش حقيقت تصور نمي شود هر نوع اختلال در زبان و بحران در بازنمايي داراي منشي آزادي بخش و رهايي بخش مي گردد . وقتي نيچه از حقيقت به مثابه لشکر خروشان استعاره ها و از خدا همچون ساختار دستور زبان سخن مي گفت به همين کژديسگي حقيقت در زبان اشاره داشت . لذا هنرمند مدرن نمي تواند همچنان که در عصر بازنمايي زبان رسانه اي شفاف و عاري از پيش داوري تصور مي شد به زبان بنگرد و نتيجه چيزي جز اين نيست که وي همواره زبان را با تاکيد بر وجه زبان بودن آن به نمايش بگذارد . يعني به نحوي که زبان در اثر هنري نگويد من حقيقت هستم بلکه افشا کند که همه ي حقايق چيزي جز بازي هاي زباني ( لشکر خروشان استعاره ها ) نيستند . اما به بحران بازنمايي صرف نظر از اختلالات زباني مي توان از دريچه اي ديگر نيز نگريست . اين دريچه، آشکار ساختن عدم رويت پذيري سوژه ي نمايش در اثر هنري است که پيشتر هم به آن اشاره کرديم . فوکو در تحليل نقاشي نديمه گان اثر بلاسکز به اين بحران بازنمايي که در معرفت مدرن پديدار شده است اشاره مي کند  . يعني به آن نقطه ي عطفي که در آن وابستگي ِ نمايش به عدم نمايشِ «سوژه ي نمايش » آشکار مي شود : « در اين تصوير ( يعني نقاشي نديمه گان ) همانند همه ي نمايش ها رويت ناپذيري عميق آنچه مي بينيم ، به رغم همه ي آينه ها ، بازتابها و تصويرها ، از رويت ناپذيري شخص بيننده جدايي ناپذير است » . نقاش ، با قلم مويي در دست ، در اين نقاشي به همان مکاني خيره شده است که همزمان ملکه و پادشاه ( که در آينه نمايش داده شده اند ) و همچنين بيننده نقاشي – که مي تواند هر يک از من و شما باشد - در آن جا ايستاده اند. بحران بازنمايي و در معناي دقيقتر آن «خودآگاهي بازنمايي » آنجا رويت پذير مي شود که نه آينه بيننده ي نقاشي را نمايش مي دهد ( علي رغم آنکه مخاطب هم همان جايي ست که پادشاه و ملکه هستند ) و نه تابلوي نقاش - به واسطه ي آنکه تابلو پشت به ما قرار دارد و موضوع خود را رويت ناپذير ساخته است . آنچه در اين نقاشي رويت ناپذير باقي مي ماند همانا سوژه ي نمايش – يعني بيننده - است . استعلايي ترين شکل عدم نمايش سوژه در مفهوم کانتي « سوژه ي استعلايي » طرح مي شود . سوژه اي که همه چيز به واسطه ي او نمايش پذير مي شود اما خود رويت ناپذير است . درست همچون آينه اي که همه چيز را نمايش مي دهد جز خود ش را . رويت ناپذيري سوژه پيش از کانت در هيوم مطرح مي شود ، آنجا که مي گويد هر بار که درباره ي خودم مي انديشيم نمايش خود را به واسطه ي نمايش حسي ديگر مي يابم و بدين سان هرگز نمي توانم خود را فارغ از نمايش چيزي ديگر فراچنگ آورم . بدين سان است که مدرنيته اساسا نمايش وابستگي حقيقت به ابزاري است که آن را نمايش مي دهد ( يعني سوژه و زبان ) . بر اين اساس اخلاق در هنر مدرن به جاي  آن که عبارت باشد از بازنمايي اخلاق نمونه وار ، عبارت خواهد بود از شرايط امکان امر اخلاقي – که همانا آزادي است . مفهوم آزادي در هنر مدرن همچنانکه آدورنو مي گفت ، صرفا در عدم اين هماني صورت و محتوا « اجرا » مي شود . رهيافت به آزادي در اين معنا ، اساسا در تقابل با آزادي آنچنانکه هگل متصور بود ، است ، چرا که هگل پيدايش « وجدان معذب » را ، که آزادي فرد را به قراسوي رابطه اش با کل يا دولت مي برد ، متعلق به دوراني مي داند که در آن شقاق و گسستي در اين هماني فرد و مدينه / دولت حاصل مي شود. مع الوصف مرحله وجدان معذب که براي هگل مرحله اي ضروري براي يگانگي دوباره و از دست رفته در مدينه باستان است   ، براي بسياري ( همچون کي ير کگور ) چيزي جز خود آزادي نيست . آگاهي به تناقض ميان نامتناهي بودن انديشه انسان و زندگي متناهي اش ، که در مفهوم « وجدان معذب » هگل متجلي مي شود ، همان انگاره ي اساسي هنر مدرن در فراروي از اين هماني صورت و ماده در اثر هنري است . آنجا که صورت ، امر ذهني را به فراسوي کرانمندي ِ عيني که آن را بر ساخته ، مي برد. لذا اگر شرط تحقق امر اخلاقي،  آزادي باشد آنگاه در هنر مدرن ، امر اخلاقي سرشت ناب ، محض و يگانه ي فرمي تقليل ناپذير به محتوا است . واپسن نتيچه را چنين مي توان خلاصه کرد : نفس فرم صرف نظر از محتواي آن « خير »  و « اخلاقي است » ، همچنانکه در الهيات سلبي، نفس اراده الهي صرف نظر از محتوا ، عقلاني بودن يا عقلاني نبودن آن « خير » است . پس فرم را بپذير ، فرم آزادي است ، فرم اخلاق است .

يادداشت ها :

1 : چنين تعبيري را مي توان در انگاره « وجدان معذب « هگل در نمودشناسي نيز جستجو کرد : « من از راه انديشه از هر آنچه متناهي است فراتر رفته به حد مطلق مي رسم ، پس ، من آگاهي نامتناهي ام ضمن آن که بر پايه تمام تعينات واقعي خويش مي دانم که خودآگاهي متناهي ام ... » .براي مطالعه بيشتر رجوع کنيد به : مقدمه بر فلسفه تاريخ هگل ، ژان هيپوليت ،ترجمه باقر پرهام ، انتشارات آگاه .

منابع :

فلسفه نقادي کانت ، ژيل دلوز ، ترجمه اصغر واعظي ، نشر ني ، چاپ اول.

مابعدالطبيعه ، ارسطو ، ترجمه محمد حسن لطفي ، انتشارات طرح نو ، چاپ دوم .

سماع طبيعي ، ارسطو ، ترجمه محمد حسن لطفي ، انتشارات طرح نو ، چاپ دوم .

اخلاق نيکوماخوس، ارسطو ، ترجمه محمد حسن لطفي ، انتشارات طرح نو ، چاپ دوم .

دوره آثار افلاطون ، ترجمه محمد حسن لطفي ، انتشارات طرح نو ، چاپ دوم .

ميشل فوکو ، دريفوس و رابينو ، ترجمه حسين بشيريه ، نشر ني ، چاپ پنجم.

درس گفتارهاي زيبايي شناسي ، لودويگ ويتگنشتاين ، ترجمه اميد مهرگان ، موسسه فرهنگي گسترش هنر ، چاپ دوم .

هگل و جامعه مدرن ، چارلز تيلور ، ترجمه منوچهر حقيقي راد ، نشر مرکز ، چاپ اول .

نقد قوه حکم ، ايمانوئل کانت ، ترجمه عبدالکريم رشيديان ، نشر ني ، چاپ چهارم.

فلسفه کانت ، اشتفان کورنر ، ترجمه عزت اله فولادوند ، نشر خوارزمي ، چاپ دوم .

اگزيستانسياليسم و اصالت بشر ، ژان پل سارتر ، ترجمه مصطفي رحيمي ، انتشارات نيلوفر ، چاپ دهم .

روانکاوي وجودي ، ژان پل سارتر ، ترجمه احمد سعادت نژاد ، انتشارات نيل ، چاپ اول ، 1352 .

ترس و لرز ، سورن کي يرکگور ، ترجمه عبدالکريم رشييديان ، نشر ني ، چاپ دوم .

ديالکتيک روشنگري ، آدورنو و هورکهايمر ، ترجمه مراد فرهاد پور و اميد مهرگان ، انتشارات گام نو .

قانون و خشونت ، گزيده مقالات ، گزينش و ويرايش فرهاد پور ، مهرگان و نجفي ، نشر فرهنگ صبا ، چاپ اول .

The Idea of Form: Rethinking Kant's Aesthetics , Gasche, Rodolphe, Stanford University Press.

Kant and the Conditions of Artistic Beauty , Denis Dutton , British Journal of Aesthetics 34 (1994) .

Aesthetics without Art: The Para-Epistemic Project of Kant's Third Critique, Chris Forster , University of Virginia .