جغد مینروا

minrova — Tue, 07 Oct 2008 17:52:18 GMT

سایت مایندموتور منتشر کرد :

کتاب « هنر بدون زیبایی »

برای دانلود مستقیم این کتاب ، بر روی این گزینه : دانلود مستقیم نسخه پی دی اف کلیک کنید و پس از باز شدن صفحه ، بر روی پیوندی که در صفحه ارائه شده کلیک نمایید .

خبر تازه : سایت نگاه تازه راه اندازی شد .

minrova — Sat, 27 Sep 2008 08:01:18 GMT

سخن گفتن همچون یک بیگانه

از سایه های بدون مثل

گفتگوی « سیاحت شرق » با آرش قرباني

مجتبي يداللهي

يداللهي : شما هميشه موضعي فلسفي در دفاع از شعر داشته ايد . اهميت شعر در دوران معاصر را چه مي دانيد ؟

قرباني : به نظر من دفاع از شعر در فلسفه ، همواره با آنچه دريدا لوگوسنتريسم يا لوگوس محوري خوانده ارتباط دارد . ارسطو در « سياست » ، تفاوت صوت و زبان را تشريح مي کند . به زعم ارسطو ، صوت که به حيوانات تعلق دارد صرفا مي تواند نشانه ي درد و لذت باشد ، اما فاقد معيار لازم براي نمايش خير و شر است . در مقابل انسان تنها موجودي است که از زبان ( و به تعبير ديگري « لوگوس » ) ، برخوردار است . زبان وجه تمايز انسان از حيوان است و قوه ي آدمي در سنجش و نمايش خير و شر است . شاعر با زبان و بهتر بگوييم با لوگوس سر و کار دارد . اگر به تفکر يوناني رجوع کنيم مي بينيم لوگوس و « آتش » در فلسفه ي هراکليتوس يکي هستند . همان آتشي که پرومته از خدايان مي ربايد و به انسان ها هديه مي دهد . اين اسطوره اهميت زبان و لوگوس را نشان مي دهد . لوگوس به مثابه زبان ، در معناي دقيقترش خرد کلامي است يا خردي که به زبان وابسته است . خردباوري شاعراني چون من اهميت شعر را برايشان دوچندان مي کند .همچنان که مي دانيم زبان در انديشه معاصر نه محمل انديشه ، بلکه خود انديشه است . ريشه هاي انديشه و فرهنگ مسلط را بايد در زبان مسلط پيدا کرد . اين همان نکته اساسي است که رابطه ي زبان و ايدئولوژي را نشان مي دهد . زبان ايدئولوژيک است ، چرا که اگر به تفاوت زبان و صوت بازگرديم ، اين زبان است که قادر به نمايش خير و شر است و نه صوت . پس شاعر با چيزي سر و کار دارد که ابزار نمايش خير و شر است و منازعات گفتماني از طريق آن صورت مي گيرد. همين مسئله اهميت زبان و شعر را نشان مي دهد . شاعر مدرن به گمان من ، بايد بيش از هر چيز « زبان مسلط » را ، که ايدئولوژي مسلط را بازتوليد مي کند ، تخريب کند . اين تخريب ، البته به معناي درهم شکستن ساختارهاي دستور زباني نيست ، بلکه شاعر بايد نشان دهد که همه ي آنچه از حقيقت متصور هستيم ريشه در نوعي « بازي زباني مسلط « دارد . شاعر بايد زبان مسلط را آلوده کند . من معقتدم شعر مدرن ، زبان را به ويروس هاي لازم براي چنين امري ، مسلح مي کند .

يداللهي : در اين صورت برتري شعر بر هنرهاي ديگر چيست ؟

قرباني : مسئله برتري شعر در اين ميان به جايگاه فرادستي و فرودستي ساير هنرها مربوط نيست . همچنانکه مي دانيم در الهيات مسيحي ، خداوند همان لوگوس است . در انجيل مي خوانيم : در آغاز لوگوس بود و لوگوس خدا بود ...يعني خدا همان خرد زباني است . انديشه هم چنانکه گفتم نمي تواند از زبان منتزع شود . تصور سوژه ي دکارتي هم خارج از زبان مهمل است . بر اين اساس ، شعر که به زبان وابسته است نزديکترين هنر به انديشه و حقيقت است . ما از اهميت شعر در رمانتيسيسم آلماني آگاه هستيم . آنها جايگاهي برابر با فلسفه به شعر مي دادند و هگل شعر را فلسفه ي منظوم مي خواند . به واقع شعر و فلسفه به ويژه از آن رو که در زبان رخ مي دهند ، دو روي يک سکه هستند . ما معتقديم شعر ظرفيت هاي انديشه و زبان را گسترش مي دهد . فلسفه نيز چنين مي کند . هگل جايي گفته بود که من با فلسفه ي خود ، زبان آلماني را به آلماني ها ياد داده ام . فلسفه و شعر ، سوراخ ها و زخم هاي زبان را به دو شيوه ي متفاوت نمايش مي دهند . ويتگشتاين رسالت فلسفه را بازداشتن عقل از افسون شدن توسط واژه ها مي خواند .همين رسالت را هم ما براي شعر مدرن قائل هستيم . به ويژه آنکه در فلسفه ي معاصر ، نقد عقل محض کانتي و بازشناسي توهمات متافيزيکي جاي خود را به نقد قلمروهاي حقيقت در زبان داده است .

يداللهي : مشتاق هستم تا درباره ي کتاب اخيرتان « هنر بدون زيبايي » صحبت کنيم . شما در اين مجموعه مقالات زيباشناسي ، وابستگي هنر به زيبايي را نفي کرده ايد . مي توانيد در اين باره توضيح دهيد ؟

قرباني : بله . اين بحث اساسا به بحث هاي کانت در نقد سوم يعني « نقد قوه ي حکم » مربوط است . برخي منتقدان معتقدند که کانت شارح « زيبايي شناسي بدون هنر « است ، اما به نظر من کانت همزمان نظريه ي « هنر بدون زيبايي » را نيز فرمولبندي کرده است . کانت در قطعه 16 ، از زيبايي هاي آزاد و زيبايي هاي تبعي صحبت مي کند . زيبايي آزاد ، زيبايي بي واسطه است . زيبايي آزاد همان زيبايي طبيعت است فارغ از وساطت مفهوم يا ايده ي زيبايي ، مثل زيبايي گل ها و پرندگان . زيبايي تبعي در مقابل اساسا به واسطه ي برخورداري از ايده اي چون کمال زيبايي خود را ظاهر مي کند ، مثل زيبايي يک عمارت . وابستگي هنر به ايده اي چون کمال و حقيقت در زيبايي هاي تبعي ، مقوله هنر را به فراسوي زيبايي هاي آزاد و بي واسطه خواهد برد . يعني هنر به زيبايي به مثابه زيبايي بي واسطه وابسته نيست . هنر به زيبايي مفهوم وابسته است . اگر چه کاربرد زيبايي براي مفاهيم هم به نظرم خطاست . چرا که براي مثال در دوران معاصر ، ما هنرمنداني مانند « آندره سرانو » را داريم که اتلاق زيبا به آثارشان خنده دار به نظر مي رسد . به طور کلي هنر به زيبايي وابسته نيست . هنر محصول دفرماسيون است . هنر جديد ، هنري نيست که دغدغه ي فراغت و فراغت بخشي داشته باشد . هنر مدرن ، هنر التذاذ نيست ، بلکه هنري مسلح به شوک ، بحران ، التهاب و ميل است .

يداللهي : کاربرد نظريه « هنر بدون زيبايي » در شعر چيست ؟

قرباني : اين نظريه بيشتر توصيفي آگاهانه از وضعيت هنر معاصر است نه لزوما مانيفستي تازه . در اين ديدگاه ، اثر هنري در نتيجه نوعي سرهم بندي ( به قول دلوز ) ، دستکاري ، دفرمه شدن و تخريب فرم هاي مسلط ساخته مي شود . به نظر من ،همچنانکه ارسطو هم در « متافيزيک » نشان داده ، در بررسي جوهر و مبادي ، اهميت صورت بيشتر از ماده است . در هنر ، اين هماني طبيعي يا مسلط صورت و ماده ( محتوا ) مختل مي شود و به عبارت ديگر هنر از دگرگوني در صورت اعيان متعلق زيبايي پديد مي آيد . عنصر رهايي بخش و اخلاقي هنر به نظرم در همين عدم اين هماني صورت و معني است . اين بحث را به شعر مي کشانم . بخش عمده اي از کوشش هاي شعر معاصر در پرتو نظريه اي صورتبندي شده که تلقي تازه اي از شعر دارد . در اين تلقي تازه ، شعر مترادف با شاعرانگي و نمايش احساسات شاعرانه نيست بلکه نتيجه همان دگرگوني صورت زبان است . « ادبيات بزرگ در نوعي زبان بيگانه نوشته مي شود » ، اين را پروست مي گويد . ژيل دلوز در « گفتارها » همين تعبير را گسترش داده و می گويد : » ما بايد دو زبانه باشيم حتي در يک زبان واحد ، ما بايد زباني ثانوي درون زبان خود داشته باشيم ... مراد از اين حرف اين نيست که همچون يک ايرلندي تبار يا رومانيايي تبار به زباني غير از زبان مادري خود سخن بگوييم ، بلکه بلعکس منظور سخن گفتن در زبان خود همچون يک بيگانه ست » . دلوز از لکنت کردن در زبان و الکن کردن زبان صحبت مي کند . به نظرم براهني و خيلي از شاعران مدرن ما هم همين کار را مي کنند :

مثلِ مثلِ نه مثل چيزي / اول يك زن و بعد هم يك زن / و بعد هم يك زن اول يك زن /

اول آن زن بعدي و بعد آن زن اول / و بعد يك زن اول، اول، اول، اول، اول /

چهار اول / اول يك زن و بعد هم يك زن /

و بعد هم يك زن اول يك زن ...

لکنت کردن در زبان ، به نظرم ايده ي نابيانگري براهني را اعاده مي کند . با اين وجود تقليد برخي از شاعران از براهني به نتايج مضحکي رسيده است .

يداللهي : بگذاريد به بحثي ديگر بپردازيم . شما هميشه از شعر مدرن دفاع مي کنيد . تفاوت شعر مدرن با شعر کلاسيک چيست ؟

قرباني : شاعر مدرن بايد تکليفش را با دو مسئله روشن کند : اول اين که چگونه مي تواند کلاسيک نباشد ؟ و ثانيا اين که چگونه بايد مدرن باشد ؟ به عبارت ديگر او بايد مشخص کند که آيا او سلبا مدرن است يا ايجابا ؟ به نظر من شاعر مدرن بين سلب و ايجاب در نوسان است . مع الوصف اين تفاوت اساسا دلالت بر آن ندارد که شعر مدرن و کلاسيک با ابزارهاي متفاوتي ساخته مي شوند . هر دو از بر هم زدن صورت مسلط زبان پديد مي آيند . با اين وجود تفاوت هايي اساسي در ويژگي هاي آن ها وجود دارد . شعر مدرن همچون هنر مدرن ، اساسا سوبژکتيو است و مهم تر از آن بر سوبژکتيويسم خود تاکيد مي کند . مراد از سوبژکتيويسم به بيان ساده اين است که حقيقت براي شاعر مدرن نه در تقليد دقيق طبيعت و جهان ، بلکه در تجربه ي شخصي و زباني شاعر ( که در سبک بروز مي کند ) ظاهر مي شود . براي مثال آرتور رمبو وقتي مي گويد : « آ سياه ، اِ سپيد، اي سرخ، او سبز و اُ آبي است ... » تجربه اي شخصي ، ذهني و اساسا زباني را بيان مي کند نه يک حقيقت ابژکتيو و عيني . البته چنين نيست که در شعر کلاسيک چنين نمونه هايي را نتوان پيدا کرد . مولوي مي گويد : « اي مطرب خوش قا قا‏ ، تو قي قي و من قو قو / تو دق‌دق و من حق‌حق تو هي‌هي و من هوهو » . تفاوت منتها در تاکيد بر سوبژکتيويسم است . شما در تحليل نهايي هر شعر مدرن به « شي فاقد صورت » و « امر غايب » مي رسيد . يا اگر استعاره ي غار افلاطون را به کار ببريم بايد بگويم ما در شعر مدرن با « سايه هاي بدون مثل » روبرو هستيم . امين قضايي در تحليل يکي از شعرهاي من به اين مسئله اشاره کرده است : « هنوز رودخانه اي کنار تو براي خودش رودخانگي مي کند » . او به درستي و هوشمندانه تر از هر منتقد ديگري مي گويد رودخانه اي که « رودخانگي » مي کند به ظاهر بايد سايه اي باشد از مثل رودخانه ، اما اين سايه مسطح و بدون عمق است و فاقد علاقه به مثل . در نهايت همين سايه هاي سرگردان و فاقد علاقه به مثل هستند که سوبژکتيويسم شعر مدرن را برجسته تر مي کنند . مسئله ديگر جزء نگري شاعر مدرن است . شاعر مدرن کليات را رها مي سازد و شعري عيني تر را پديد مي آورد . اين عينيت گرايي به معناي آن است که شاعر مدرن به جاي آنکه از مفاهيم کلي استفاده کند مفاهيم را خرد مي کند و به سراغ اشياء روزمره و اعيان تجربه پذير مي رود و مفاهيم را با استمداد از آنها نمايش مي دهد . مثلا آزادي در شعر مدرن به طور مستقيم و کلي در شعارهاي سياسي بيان نمي شود ، بلکه شاعر آزادي را که مفهومي ذهني است در پرتو مفاهيم عيني و جزئي تجربه مي کند . براي نمونه مي توان قطعه اي از يک شعر پابلو نرودا را شاهد آورد :

هميشه صحبت از «من» است

در خيابان تنها آنها گام برميدارند

يا دلبندي كه دوست ميدارند

هيچكس ديگري نميگذرد

نه ماهيگيران در گذرند ، نه كتابفروشان

بنٌا ها عبور نميكنند

هيچ كس از داربستي فرو نمي‌افتد

هيچ كس رنج نمي‌كشد ...

و تفاوت آخر به زعم من ، خودآگاهي شعر مدرن است . من معتقدم زبان « اديپي » است . زبان بر قتل پدر / مدلول استوار است . با اين وجود زبان مسلط ، اديپي بودن خود را پنهان مي کند تا بتواند همچنان فقدان مدلول را پنهان کند . در مقابل زبان شاعر مدرن ، زبان گسيخته و ملتهب « ميل » است ، يک زبان ضد اديپ . زبان شاعر مدرن ، آرامش حقايق را در زبان به هم مي ريزد . براي خود من به شخصه وابستگي حقيقت به روايت ( که نورتوپ فراي از آن حرف مي زند ) بيش از هر چيزي در شعر مدرن آشکار شد . براي مثال من نمي دانم چگونه مي توان معنايي را خارج از فرم براي اين شعر برنشتين ، شاعر پست مدرن آمريکايي ، متصور شد :

I and the
to that you
it of a

يداللهي : پل الوار جايي گفته است « شعر مدرن را بايد با عقل خواند » آيا اين گفته تفاوت شعر کلاسيک را با شعر مدرن بيان نمي کند ؟

قرباني : بله ، فکر مي کنم برتون هم جايي گفته که » شعر هزيمت عقل است » ، اما چنين تعبيري را مي توان در ارسطو هم پيدا کرد . براي مثال ارسطو بر امپدوکلس و فيلسوفان طبيعي خرده مي گرفت که اگر جوهر و مبادي ، عناصري چون آب ، باد و آتش باشد ، چگونه چيزي مي تواند زيبا و نيک باشد ؟ چگونه چنين عناصري مي توانند علت زيبايي چيزي باشند ؟ مراد ارسطو آن است که زيبايي بدون وساطت عقل و صورت ميسر نمي شود . اين زيبايي مسلما در خود عناصر طبيعي نيست و به وساطت عقل وابسته است . هيوم و ادموند برک هم بر اين باورند که زيبايي در ذهن است نه در خود شي . مع الوصف من تعبير الوار را در راستاي همان نظريه « هنر بدون زيبايي » درک مي کنم و آن را با بحث کانت از تمايز « والا » و « زيبا » مرتبط مي دانم . هنر مدرن همواره کوشيده تا « شي فاقد صورت » ( که همان امر والا است ) را نمايش دهد ، درک چنين شيئي به زعم کانت در قلمرو صور معقول نامتعين قوه ي « عقل » قرار مي گيرد و نه قوه ي « فاهمه » و حس . به همين دليل مخاطب در برخورد با شعر مدرن ، همچنان که در برخورد با امر والا ، با عقل خود بيشتر از حس خود درگير مي شود .

يداللهي : مي خواهم بحث را به شعر امروز ايران بکشانم . تحولات اساسي در فرم و زبان در شعر دهه ي هفتاد را چگونه مي بينيد ؟

قرباني : پس از مشروطه ما با مفاهيمي وارداتي چون مسئله آزادي روبرو بوده ايم . به نظر مي رسد ما در همه ي حوزه ها همچنان به وارد کردن نظريه هايي که به ويژه به غرب وابسته است ادامه داده ايم و مي دهيم . شعر ما نيز از اين قضيه مستثني نيست . با اين وجود گاه تجربه هاي شخصي و متفاوتي را به عنوان نوعي نگاه ايراني متجدد در آثار شاعراني چون مهرداد فلاح ، علي عبدالرضايي، باباچاهي ، حافظ موسوي و ديگران شاهد هستيم . فلاح به ويژه در « چهار دهان و يک نگاه » به دنبال مطرح کردن « چند صدايي » در شعر است . به خصوص که خودش از عوض کردن جاي دوربين ها و نحوه ي متفاوت روايت گري در شعر صحبت مي کند . همين شاعر به مسئله ترديد مدرنيته واقف است و مي گويد » پشت همين رنگ ها / رنگ هايي ديگر پنهان است ... » . گذشته از اين او از مباحثي چون پلوراليسم در فلسفه ي معاصر غربي آگاهي دارد . اگر آدورنو را در اين گفته که هنرمند مدرن با فرم اعتراض مي کند ، محاق بدانيم ، آنگاه بايد بگويم ما با جامعه اي سرگردان ميان سنت و تجدد روبرو هستيم و شاعري چون فلاح طريق ديگري براي اعتراض به جامعه تک ساحتي خود ندارد . « جامعه » ي عبدالرضايي نيز بحران هاي معرفت شناسي ما را نشان مي دهد : « مي دويدم نمي رسيدم / حالا که ايستاده ام آنجايم » . باباچاهي هم در « عقل عذابم مي دهد » بر تکثرگرايي و خرده فرهنگ گرايي در شعرش صحه مي گذارد . حافظ موسوي سياست ، هستي و چند صدايي را به زيباترين شکل در « شعرهاي جمهوري » بيان کرده است . همه ي شعرهاي ياد شده ناظر بر تحولات اجتماعي ايران ، همچون ذره اي شدن جامعه ، شکاف هاي نسلي و جنبش هاي اصلاح طلبي هستند . به نظر من شاعر مدرن نمي تواند پروژه ي مدرنيته را رها کند و به يک پروسه براي رسيدن به آزادي دلخوش باشد .

يداللهي : اجازه بدهيد اشاره اي به مجموعه در شرف انتشار شما با عنوان « ملاقات با سايه ها » داشته باشيم . با نگاهي گذرا در اشعار ابتدايي تان که خصوصيت منحصر به خودتان را داشت و بايد اذعان کرد که از زباني پيچيده برخوردار بود ، بايد گفت اشعار اين مجموعه اکثرا در زباني ساده تر سروده شده اند ، اما در اين شکل فرميک اشعارتان، عمق مطالب به گونه اي ديگر ديده مي شود . فرق اشعار اوليه واين اشعار که در سالهاي اخير بدان دست يافته ايد چيست ؟

قرباني : تاکيد شعرهاي اخير من بر فرم هاي روايي ، پرسوناژ سازي و امکان استفاده از ديالوگ در شعر است . مثلا در شعر « نقشه ديواري » ما با يک گارسون مرموز و چه بسا توطئه گر روبرو هستيم که به شکل عجيبي در سطرهايي کوتاه شخصيت چند لايه پيدا کرده است . شخصيت مهماندار در شعر « سانحه هوايي » هم همينطور است . آنها شخصيت هاي مبهم دارند و پيشاپيش از رازی آگاهي دارند اما به شکل مرموزي آن را سر بسته مي گذارند . من يکي از نمونه هاي نادر چنين شعرهايي را در شعر » مهمانی در رستوران ژاپني » حافظ موسوي سراغ دارم . کار زيبايي که حافظ موسوي در اين شعر کرده است ، اين است که او شخصيت « بيژن جلالي » را به دو شخصيت مستقل « بيژن جلالي » و « فيلسوف » تجزيه کرده است ، در حالي که به نظر مي رسد » فيلسوف » بعد ذهني همان شخصيت » بيژن جلالي » باشد . با اين وجود در تحليل نهايي شخصيت هايي چون « زن » ، « گارسون » و » فيلسوف » در اين شعر ، فاقد امر منفي هستند و بيشتر مسطح اند تا چند لايه . « توطئه » چيزي است که من علاقمند هستم در شعر روايي ايجادش کنم . بعلاوه من به نوعي تدوين آيزنشتايني در فرم و تدوين شعر علاقمند هستم . در اين نوع شعر ، من هميشه از يک موقعيت و اتفاق براي خلق شعر استفاده مي کنم و البته اين موقعيت را با تصاوير برش خورده و مقطعي نمايش مي دهم . يعني روند حرکت دوربين و مخاطب براي درک صحنه از جزء به کل است . اجزاي اين موقعيت ، اجزاي عيني يک روايت داستاني هستند ، با اين وجود در نقاط مشخصي تداخل شعر و داستان پايان مي يابد و هويت شعري روايت آشکار مي شود . براي مثال اجازه بدهيد به يک نمونه کوتاه اشاره کنم :

براي دست شستن خوب است

( پدر مي گويد اين صابون ها ... )

و مادر ( که اثاثه ها را هنوز نبسته ) حرفش را قطع مي کند : پرنده ! پرنده !

تا از کنار پرده ببينم :

منقاري کوچک

جهان را مثل دانه اي با خود مي برد ...

در اين شعر ، موقعيت شعري با « نمايي باز » در اختيار مخاطب قرار نمي گيرد ، بلکه اجزا و شخصيت هاي شعري به شکلي تدريجي وارد شعر مي شوند . مسئله ديگر اجراي امر غايب در شعر است . شعر از نشانه هاي عيني مثل صابون ، دست شستن واثاثه ها آغاز مي شود و آخرالامر به يک امر ذهني مي رسد که ما را وادار مي کند پازل شعر را که به تدريج چيده ايم دوباره بر هم زنيم و سعي کنيم آن را دوباره بسازيم . تدوين ها و برش ها در اين شعر به آن شيوه ي تدوين آيزنشتايني بسيار نزديک شده اند . مسئله ي مهم تر در اين اشعار اين است که اين اشعار هميشه هنگامي که به پايان مي رسند دوباره آغاز مي شوند ، چون مخاطب به نظرم در مي يابد که بايد در آن چه پيش از اين دريافته تجديد نظر کند . همچنين در شعر بلند « شمارش معکوس » که من آن را يکي از موفق ترين شعرهاي روايي مي دانم ، زمان و روايت فرم خطي خود را از دست مي دهند و به ويژه ، روايت با صداها و لحن هاي مختلف اجرا مي شود . در شعرهاي ديگرم ، زبان ساده شده است و من و با لحني آرام که هر چه بيشتر خود را به زبان نثر نزديک کرده سخن مي گويم: « نگاه مي کنم / به لکه آرام لک لک ها در دور / و مي فهمم که تسليتي پيش روست / و مادري که جهان را جارو مي کند / يکروز از پله ها مي رود ... » . مسئله ديگر اين است که من به هر شعر به صورت يک پروژه ي جديد نگاه مي کنم . قصد ندارم دوباره کاري کنم . به شدت از آسان گيري پرهيز مي کنم و شعرهاي کم مايه ي معاصر وادارم مي کند جدي تر باشم . در مورد مضمون هم بايد بگويم ، به طور کلي مرگ ، زندگي ، سر گشتگي و بحران هاي مدرنيته ، مضامين اصلي شعرهاي من هستند :

آقاي ...

به شما تسليت مي گويم

خارج شدن قطار از ريل

به قصه اي مي ماند

که هر کسي جوري مي خواند

که هر کسي جوري مي نويسد ...

يداللهي : در شعر « عکس هاي گم شده » شما با پاراگراف هايي که به ظاهر مجزا هستند به بحران هاي دنياي مدرن پرداخته ايد . مي خواهم در مورد روند فرمي و محتوايي که از اين شعر شروع شده است توضيح دهيد ؟

قرباني : اين شعر ، يک شعر بلند است که من در آن سعي کرده ام فرم را به شيوه اي چند بعدي بسازم . به عبارت ديگر در اين شعر ، فرم به آن منطق « ريزومي » دلوز نزديک شده است . شما در خوانش اين شعر با يک ريشه و يک هسته ي مرکزي روبرو نيستيد . شعر از هر جايي شروع مي شود و از طنزي براتيگاني ، گروتسک ، هايکوواره ها و داستان هاي ميني ماليستي بهره مي برد . مهم تر از همه ، اشاره هاي شعر به بحران هاي مدرنيته است . مسائلي چون بحران بازنمايي ، بحران هويت و « بحراني شدن زمان و مکان » دستمايه هاي اصلي اين شعر هستند :

راست مي گفت / چه تشابه زيادي دارد با گل گل

يا :

چهره اي ناشناس

در همه ي عکس هاي يک نفره ام

لبخند مي زند ...

يداللهي : بحث جنجالي و ديرينه که والتر بنيامين و آدورنو سالها بدان دامن زده اند بحث بر سر مسئله تعهد در هنر و يا به تعبير ديگر هنرمند متعهد بوده است . آيا شما خود را در اين حيطه مي بينيد و آيا مي شود به شما هنرمند متعهد گفت ؟

بحث در اين باره زمان درازي را مي طلبد . بنيامين از کارکردهاي مثبت رسانه هاي جمعي دفاع مي کند حال آنکه آدورنو و هورکهايمر رسانه ها را صرفا ابزار سلطه در دوران سرمايه داري مي دانند . آدورنو تکثير مکانيکي آثار هنري را توده اي شدن هنر مي داند و در مقابل بنيامين بر شيوه ي مصرف تاکيد مي کند و مي گويد : « مسأله، ارسال يک پيام انقلابي از طريق وسايل هنري موجود نيست، بلکه مسأله، انقلابي کردن خود اين وسايل است » . صرف نظر از اين مباحث ، مسئله تعهد همواره التزام به آزادي بوده است . اين التزام به هر حال نمي تواند با شعار دادن عملي شود و تاکيد بنيامين بر « انقلابي کردن ابزارهاي هنري » نيز بر همين اصل استوار است . با اين همه من به شخصه ، اخلاقي بودن و تعهد اثر هنري را التزام بدون قيد و شرط آن به آزادي در فرم مي دانم . به نظر من ، اثر هنري بايد آزادي را در آزادي ابزارهاي خود اثر هنري اجرا کند . براي مثال شاعر بايد واژه را از کارکردهاي ابزاري آن رها سازد . نوشتار بايد غايت خود شود . اما همه اين ها در فرم رخ مي دهد . من در مقاله اي با عنوان « فرم اخلاق است « گفته ام که خود فرم صرف نظر از محتواي آن اخلاقي و خير است .

يداللهي : درباره ي دعواي هميشگي غزل و شعر مدرن ايران چه نظري داريد ؟

قرباني : اين دعوا حداقل براي من يک طرفه شده است . نمي توان نيمي مدرن و نيمي پيشامدرن بود . به قول رمبو : بايد مطلقا مدرن بود . براي من جذابيتي ندارد شعر شاعراني را بخوانم که خرده خلاقيت خود را هم در جدول ضرب تصنعي غزل بر باد مي دهند .

يداللهي : در پايان درباره ي شعر بجنورد و مخصوصا انجمن ادبي آويشن کمي صحبت کنيد . اين جريان شعري به نظر شما به کدام سمت مي رود ؟

قرباني : به نظر مي رسد ما شاعران آينده داري را در کنار خود داريم . اين جريان شعري به ويژه در حوزه نقد قدرت دوچندان دارد . شاعراني همچون احسان رضواني ، علي نقويان ، محدثه نيري ، نسرين الهي ، گل آرا جهانيان ، شيرين کاظميان و بسياري ديگر آينده ي ويژه اي در شعر دارند . آنها بايد تريبون ها را تصرف کنند . من مطمئن هستم شعر ايران در آينده از آنها بيشتر خواهد شنيد .

minrova — Sat, 13 Sep 2008 09:34:18 GMT

دال هاي خود بنياد و کافکا

آرش قرباني

گرگور سامسا ، قهرمان داستان « مسخ » کافکا ، به ناگاه در يک صبح معمولي خود را در سيماي يک حشره ي بزرگ مي بيند . او در يک صبح معمولي از خواب بيدار مي شود و متوجه مي شود که يک « ديگري » شده ، و ديگر هيات انساني ندارد . اما او هنوز همان گرگور سابق است ، چرا که همچون گذشته همان ميل را دارد و فقط ديگر زباني براي ارتباط و هياتي همچون انسان ندارد . اما پرسش اين است : اين مسخ را چه به وجود آورده است ؟ آيا سرمايه داري ؟ اما اين مسخ نتيجه ي سرمايه داري نيست . در هيچ جاي داستان نشانه اي ديده نمي شود که کافکا از روابط بيگانه کننده و شي کننده ي سرمايه داري که ارزش مصرف نيروي کار را ناديده مي گيرد حکايت کند. پس شايد گرگور به خاطر گناهانش به آن حشره عجيب بدل شده ؟ اما باز در هيچ جاي داستان اشاره اي به آن نمي شود . آن چه حتي از خود مسخ هراسناک تر است آن است که گرگور بي هيچ دليلي مسخ شده است . مسخ گرگور ، نشانه ي محضي ست که اشاره به هيچ مدلولي ندارد . سخن گفتن از اين که تبديل شدن يک انسان به يک حشره بزرگ در اين داستان را بايد به عنوان يک سمبل و نماد در نظر گرفت و تفسير کرد همانقدر اشتباه است که اگر مسخ را در اين داستان به مسخ انسانيت حوالت کنيم .و عجيب تر اما اين که در عصر مدرن « ديگري شدن » تا چه اندازه به صورت و نه محتوا بستگي دارد ، به طوري که خانواده ي گرگور ، با ديدن چهره ي او بلافاصله او را طرد مي کنند و او مجبور است به زير تخت خود بخزد ( اين مسئله يادآور فراگير شدن جراحي پلاستيک در دوران ما است ، که بودريار به آن اشاره کرده بود ، که همانا نمايشي است از ترس و هراس هيستريک جوامع ما از « ديگري » و کوشش افراد در محو و امحاء « ديگري » و « ديگر بودگي » در همه ي نشانه هاي زندگي ، علي الخصوص در چهره ، براي تاکيد بر « هماني » و « همان بودگي » ) . مع الوصف گرگور باطنا همان گرگور است جز اين که يک روز بي دليل با تغيير شکل چهره اش از يک « همان » و « خودي » به يک «غير » و « ديگري » بدل شده است . پس مسخ واقعا در چه چيزي رخ داده ؟ آيا فقط در يک تغيير شکل محض که محتواي خود را دست نخورده باقي مي گذارد ( چرا که گرگور ماهيت و محتواي گذشته ي خود را همچنان حفظ مي کند ) . پس صورت مسخ شده ي او به چه چيزي ارجاع دارد ؟ جواب در منطق کافکا اين است : هيچ چيز . هيچ مسخي که ارجاعي به جهان واقع داشته باشد در اين داستان رخ نداده . مسخ تنها در صورتي محض و تهي ( يعني چهره ي تازه و ترسناک گرگور که به هيچ محتوايي ارجاع ندارد ) اجرا مي شود . اين مسخ چيزي نيست جز عدم اين هماني صورت و محتوا ، چرا که ديگر صورت اشاره اي به محتواي خود نمي کند : شکل اين حشره ي بزرگ ظاهرا بايد به حشره اي اشاره کند ، اما در پس اين شکل يک انسان پنهان است ! بدين ترتيب کافکا هيچ چيز غير از «امر غايب » ، « سربسته گي جهان في نفسه » و شناخت ناپذيري امر باطني ( نومن ) را نمايش نمي دهد. کافکا در مسخ ما را در برابر شناخت ناپذيري « ديگري » و سر بسته گي امر باطني قرار مي دهد ، امر باطني که نمي تواند از خود سخن بگويد و همچون حشره اي ناشناخته سربسته گي اش همان زبان بسته گي اش است . کافکا ما را به عصر غياب مدلول ها مي برد ، دوراني که محتواي « شي في نفسه » و امر باطني بالذات و مآلا سربسته است، عصري که خانواده ، که نماينده ي جوامع انساني و « همان بوده گي » دوران ما است ، اين حشره ي بزرگ را که باطنا همان گرگور است از خود مي راند ! با اين همه ، کافکا ما را براي از دست رفتن معنا به سوگواري فرا نمي خواند ، چرا که سوگواري بر از دست رفتن معنا چنان است که گويي پيش از اين معنايي حقيقتا در کار بوده است ! با اين وجود کافکا چنين قصدي ندارد . او تنها حفره اي پرناشدني را درون معنا نشان مي دهد ، حفره اي که به همان اندازه ي چهره ي يک حشره ي غول آسا هراس آور است . کافکا مسخ را با عدم نمايش آن نمايش مي دهد . اجرايي از آنچه اجرا نمي شود ... اجرايي از يک نامتناهي .

هنر مدرن به صورتي ماشيني و انبوه ، دال ها را توليد مي کند : دال ، دال ، دال ... دال هاي بدون مدلول . دال هاي محض . دال هاي تهي ( بدون محتوا ) . نشانه هايي که بر هيچ چيز غير از خود دلالت نمي کنند . دال هايي که تنها به يکديگر ارجاع مي شوند و هر يک مثل آينه اي ، تنها دالي ديگر را بازنمايي مي کنند . اگر دال ها را مثل آينه هايي تصور کنيم بايد هر دال ، مدلول متعلق خود را بازنمايي کند . اما در هنر مدرن دال ها همچون آينه هايي هستند که به جاي نمايش مدلول هاي خود ، تنها يک آينه ديگر ، يک دال ديگر را در صورت مسطح و بي تفاوت خود نمايش مي دهند . بدين ترتيب آيا مدلول در هزار توي آينه اي دال ها از دست رفته است ؟ آيا همچون داستان «کتابخانه ي بابل » ِبورخس [1] که هر کتاب به کتابي ديگر ارجاع دارد ، و هر کلمه به کلمه اي ديگر اما تسلسل ارجاع ها در هيچ جا به پايان نمي رسد ، کتاب ها در فقدان کتاب مرجع نوشته ، خوانده و معنا مي شوند؟ پرسش اين است چگونه در فقدان کتاب مرجع ، کتاب ها معنا دارند ؟ و اگر دقيقتر بينديشيم آيا همين فقدان بنيادين کتاب مرجع نيست که سبب مي شود کتاب ها معنا داشته باشند ؟

راستي آيا مسخ گرگور چيزي غير از سلب آن است ؟ چنانکه گفتيم ،کافکا مسخ را با فقدان آن اجرا مي کند ، با نمايش فقدان مدلولي براي آن و به بيان دقيقتر با دال خود بنياد . دالي که مسطح و بدون عمق است ، نشانه ي محضي که از خود مي آغازد و به خود ختم مي شود ، و چهره ي گرگور چنين است . صورت محضي که به شکل متناقض نمايي نامتناهي است ، چه « صورت محض » حفره اي ست پرناشدني . « دال خود بنياد » به مثابه دالي که ريشه هاي سوبژکتيويسم مدرن را آشکار مي کند ، به همان سوژه ي «خود بنياد » و «خود بسنده» ي مدرنيته اشاره مي کند که فضيلت و معنا را خود براي خود و در غياب خدايان مي سازد . براي مدرنيته ، پديدار مشکوک است ، چه اگر شي محض شناخت ناپذير باشد ( و از کجا معلوم که وجود داشته باشد ) پديدار همچون دالي خواهد که نمايانگر غياب جهان في نفسه است . پديدار ظاهرا به مدلول خود اشاره مي کند اما هيچ دليلي در دست نيست که راستين بودن اين بازنمايي را ضمانت کند . از همين روي کافکا در مسخ ما را به همان حفره و غياب پر نشدني مدرنيته ( غياب شي محض ) ارجاع مي دهد . اين که چگونه معنا تهي است ، اين که چگونه معنا ماهيتا پارادکسيکال است ! ليوتار در « وضعيت پست مدرن » بر همين اصل مي گويد هنر مدرن همواره مي خواهد نشان دهد که يک امر غايب ( نومن ، شي في نفسه ) وجود دارد اما نمي توان آن را شناخت ، امر غايبي که تنها مي توان آن را « اجرا » کرد . ارجاع به امر غايب از طريق اجراي يک شکل بي شکل ، همچنانکه در آثار ماله ويچ ديده مي شود ، صورت مي گيرد ( به مثابه نوعي عدم نمايش شيئ ) . شکلي که همچون شيئ في نفسه سربسته و نامتناهي است ، و به غيابي اساسي ارجاع مي کند که همانا شناخت ناپذيري نومن است .

مروري بر آثار کافکا نشان مي دهد که او در اکثر آثار خود فقدان بنيادين مدلول ، اين فقدان معنا ساز را ( که معنا تنها به اين دليل مي تواند وجود داشته باشد که هيچ معنايي وجود ندارد ) هدف قرار مي دهد . در « محاکمه » [ 2] ، کافکا دوباره همين فقدان و حفره ي پرنشدني را در قانون به مثابه کتاب مرجع ، و به مثابه امر کلي هدف مي گيرد . قهرمان داستان ، کا ، کارمند ارشد بانک ، ناگهان و بدون هيچ دليلي خود را به عنوان متهم در دادگاه مي يابد . او که در بدو امر ، دادگاه و محکمه را جدي نمي گيرد به تدريج در چرخه ي « درون ماندگار » قانون گرفتار مي شود و در نهايت تسليم آن مي گردد .در اين داستان ، قانون همان دال استعلايي و خود بنياد است که تياز به هيچ مدلولي براي خود نمي بيند و از عدالت تهي شده است . بر همين اصل ، کافکا نشان مي دهد که قانون استعلايي مدرن چنان از مدلول ها و واقعيت جدا شده که حکم و اجراي آن به مثابه خود واقعيت و حقيقت تلقي مي گردد. درون بودگي قانون مدرن حفره ي پرناشدني آن است ، همه چيز در قانون است ، هيچ چيز بيرون از آن نيست و قانون همه چيز را معنا مي کند حتي « خير » و « عدالت » را . کافکا در «محاکمه » مي گويد هيچ چيز بيرون از قانون نيست ، همچنانکه در « مسخ » يادآوري مي کند که هيچ چيز خارج از صورت نيست . «محاکمه » ، قانون را به مثابه « قانون تهي » ، قانوني که محتواي آن نه عدالت ، بلکه اجراي محض قانون است به تصوير مي کشد و تمايز ناپذيري قانون و اجراي آن را يادآور مي شود .کافکا مي خواهد بگويد : روند دادرسي حقيقت را کشف نمي کند ، بلکه اساسا آن را مي سازد . به همين ترتيب هيچ تبرئه اي در کار نيست ، مستندات دادگاه دال هايي هستند که جاي مدلول و حقيقت را مي گيرند ، و قانون مثل سياهچاله اي همه چيز ، حتي امر موهوم را مي بلعد [3]. همچنين نکته اساسي ديگر اين است که قانون مدرن به شکل متناقض نمايي انسان را در هيات يک هوموساکر[ 4] ، چنانکه آگامبن مي گفت ، بازسازي مي کند و از حقوق خود تهي مي سازد . و اين همان پارادکس هولناک کافکا ست : انسان مدرن فقط و فقط به اين دليل از حقوقي در قانون برخوردار است که اين قانون مي تواند او را از همه ي حقوق اش و حتي از حق حيات تهي سازد . چرا که قانون اساسا قبل از حقوق است ، حتي قبل از حق حيات .قانون براي قانون بودن بايد پيشفرض حقوق داشتن قبل از قانون را از ميان بر دارد . بر همين اساس قانون ، در صورتي به انسان تعلق مي گيرد که پيشاپيش او را از همه ي حقوق اش و حتي از حق حيات برهنه سازد . بر اين اساس انسان نيز تهي است ، صورتي محض و تهي از حقوق . کافکا چهره عريان و هولناک چنين انساني را به تصوير مي کشد ...

یادداشت ها :

* : این مقاله بخشی از کتاب « هنر بدون زیبایی » است که توسط سایت مایندموتور منتشر شده است .

[ 1] : کتابخانه بابل ،خورخه لوئيس بورخس، کاوه سيد حسيني ، انتشارات نيلوفر ، چاپ دوم .

[2] : محاکمه ، فرانتس کافکا ، ترجمه امير جلال الدين اعلم ، انتشارات نيلوفر ، چاپ اول .

[3]: آن مثال بودريار را به يادآوريد که چگونه قانون ، با اعمال قانون ، چالش وانموده با واقعيت را متوقف مي کند . بودريار مي گويد شما اگر اسلحه اي قلابي و حتي حقيقي را به دست بگيرد و وانمود به سرقت از بانک بکنيد ، پليس به شما شليک خواهد کرد صرف نظر از اين که شما چه قصدي داريد . يعني قانون با اعمال قانون حتي وانمايي را که نفس صورت گراي قانون را به چالش مي کشد ، مي بلعد و آن را به حوزه ي امر واقعي – که وانمايي آن را به چالش مي کشيده – باز مي گرداند .

[4]: هوموساکر يا انسان مقدس ، انساني است که به موجب قوانين روم باستان هيچ قانوني به آن تعلق نمي گيرد و بدين سان نمي توان آن را قرباني کرد ، اما اگر هر شهروند رومي او را بکشد مجازات نمي شود . براي مطالعه بيشتر مي توانيد به کتاب « قانون و خشونت » به ويراستاري مراد فرهادپور ، اميد مهرگان و علي نجفي رجوع کنيد .

minrova — Thu, 28 Aug 2008 19:46:18 GMT

شعر

گل ماوراء بنفش

آرش قربانی

minrova — Thu, 14 Aug 2008 07:25:18 GMT

Jeff Wall, Image for Women, 1979.

Now the camera lens in the center of the picture takes over the scene. The reflection of the camera in the mirror is in the position of the viewer. The photograph is staged with the woman looking "out" at the viewer, who must adjust to being directly looked at by the camera lens and the woman at the counter. There is no gesture to a world outside, and the photographer is both "taking a picture" and "making a photograph."

minrova — Sat, 26 Jul 2008 09:09:18 GMT

فرم اخلاق است

آرش قربانی

فرم را بپذیر ، فرم آزادی است ، فرم اخلاق است ...

ندیمه گان ، اثر بلاسکز ( ۱۶۵۶ )

با آغاز مدرنیته ، عصر حماسه و بازنمایی به پایان می رسد و اولین جنبش های انسان گرایانه – به معنای محور شدن انسان و قد علم کردن انسان در برابر طبیعت و خدایان - با پرسپکتیو گرایی هنر دوران رنسانس پدیدار می شود . پرسپکتیویسم از آن جا اهمیت دارد که بر زاویه دید و درنتیجه به چشم انداز هنرمند در روایت و بازنمایی تاکید می کند و بدان نقش پر رنگ تری می دهد . همین مسئله نقش انسان ، راوی و هنرمند را در امر بازنمایی از موجودی توضیح دهنده به موجودی آفریننده ی معنا تبدیل می کند. بدین سان با آغاز مدرنیته دوران حماسه – که دوران وحدت کودکانه و فرودستانه ی انسان با جهان و خدایان است – به پایان می رسد و دوران رمان که به زعم لوکاچ « حماسه ی جهانی ست که خدایان از آن رخت بربسته اند » آغاز می شود . رمان در این معنا از همان جایی آغاز می شود که آن این همانی مسبوق ذهن و حقیقت مختل می شود و قهرمان رمان دیگر چندان مطمئن نیست که دیو همان شر است و فرشته همان خیر . از این رو رمان به دوران بحران بازنمایی که آغازهای آن را باید در پرسپکتیویسم دوران رنسانس جستجو کرد ، متعلق است . پرسپکتیویسم را باید آغاز و مبداء سوبژکتیوسیم مدرنیته قلمداد کرد . چه پرسپکتیویسم آغازگاهی ست بر حضور و نقش سوژه ی نمایش یا ذهن هنرمند در فرایند بازنمایی از طریق انتخاب و گزینش زاویه دید...

minrova — Fri, 20 Jun 2008 12:25:43 GMT

اسباب بازی قديمی

آرش قربانی

گاهي همان سايه اي ست

که دنبال آدم راه مي افتد

پشت ويترين مغازه اي مي ايستد

و نه نام فروشنده را مي داند

و نه نام آن اسباب بازي قديمي

و عاقبت با چتري سياه

به خانه باز مي گردد

بله !

چتر ارزان است

و سياهش ارزان تر

وقتي قرار است

عقربه هاي ساعت ديواري

در يک لحظه معين به عقب بچرخد

تا دوچرخه اي کهنه

در اعماق ذهن پيدا شود

که چرخ هايش هنوز مي چرخد ...

و چه فرق مي کند

فروشنده خانم باشد يا آقا

يا براي نازک خيالي شما هم شده

به سايه بگويد : خوش آمديد

و يا چه فرق مي کند

نپرسيده باشد - بارها:

اين اسباب بازي قديمي

که گاهي به سايه ها مي فروشم

به چه کار مي آيد ؟ ...